opis filmu
Historia trzech przyjaciół, którzy w mieście Łodzi - ziemi obiecanej dla ludzi przedsiębiorczych i nie mających skrupułów - postanawiają zbudować własną fabrykę. Karol Borowiecki ma korzenie szlacheckie i zdolności przywódcze, Moryc Welt ma rozeznanie wśród żydowskich finansistów, Maks Baum to syn solidnego, niemieckiego fabrykanta. Nie przebierając w środkach, robiąc szemrane interesy i korzystając z wątpliwego kredytu, udaje im się otworzyć fabrykę. Niestety miłostki Borowieckiego doprowadzają przyjaciół do ruiny. Borowiecki postawiony w sytuacji bez wyjścia, żeni się z córką najbogatszego łódzkiego przedsiębiorcy.
treść
Przyjaciele Karol Borowiecki, Moryc Welt i Maks Baum postanawiają założyć fabrykę włókienniczą. Koniec XIX wieku to czas ludzi przedsiębiorczych, a Łódź wydaje się być dla nich ziemią obiecaną. W rodzinnym dworku w Kurowie Karol przekonuje ojca, że aby osiągnąć sukces, trzeba pozbyć się skrupułów.
Gdy rano robotnicy z okolicznych wsi zmierzają do pracy, przyjaciele wymierzają parcelę pod przyszłą fabrykę. Robotnicy żyją biednie, przedsiębiorcy zaś nigdy nie tracą. Nawet gdy płoną fabryki, ich właściciele zarabiają na odszkodowaniach.
Borowiecki, dyrektor fabryki u Bucholca, zarządza nią silną ręką. Interes firmy stawia ponad ludzkie łzy - wypadki robotników nigdy nie wstrzymują pracy maszyn. Bucholc chce zatrzymać u siebie prężnego dyrektora. Karol nie ukrywa jednak zamiaru porzucenia pracy u Bucholca. Także najbogatszy w Łodzi przedsiębiorca Müller próbuje namówić Borowieckiego do rozpoczęcia pracy w jego firmie. Karol woli niezależność.
W restauracji Moryc wymienia weksle i informacje. Doskonale zna żydowskich przedsiębiorców. Próbuje namówić fabrykanta Kesslera na pożyczkę. Ten dziwi się, dlaczego sprytny Moryc chce robić interesy z Polakami, a nie z nim. Kessler przechadza się po hali produkcyjnej w poszukiwaniu ładnych robotnic. Jego wybór pada na młodą Zosię.
Maks chce uwolnić się spod kurateli ojca, fabrykanta przywiązanego do dawnych technik pracy. W jego fabryczce nie używa się nowoczesnych maszyn, ojciec jest bliski bankructwa.
Przyjaciele szukają pieniędzy na uruchomienie fabryki.
W teatrze, gdzie wypada się pokazywać, gromadzą się wszyscy najważniejsi ludzie w mieście. W trakcie spektaklu widzowie prowadzą rozmowy, flirtują, robią interesy. W trakcie jednego z występów tajemnicza nowina wzbudza wśród niektórych widzów nagłe zamieszanie. Moryc stara się odczytać z ruchu ust przedsiębiorców jego powód. Ale to Karol, kochanek milionerki Lucy Zuckerowej, zdobywa sensacyjną informację: za dwa tygodnie wzrośnie cena cła na bawełnę. Karol czuje, że będzie można na tym zarobić.
Po burzliwej sprzeczce przyjaciele podpisują umowę. Moryc pojedzie do Hamburga po transport bawełny. Przyjaciele muszą tylko zdobyć pieniądze.
Gdy uwiedziona przez Kesslera Zosia wraca do domu, matka ją wypędza. Ojciec, fabryczny majster, próbuje zemścić się na Kesslerze, ale ten wpycha go pod koło zamachowe fabrycznej maszyny.
Moryc idzie do bankiera Grünspana po pożyczkę. Grünspan namawia Moryca do porzucenia Borowieckiego w imię żydowskiej solidarności. Moryc wierzy w szczęśliwą gwiazdę przyjaciela. Pieniądze jednak dostaje.
Praktykant Horn nie wytrzymuje dłużej grubiaństwa Bucholca. W zdenerwowaniu wypomina mu jego zachowanie, mówi, co o nim myśli i rzuca pracę. Gniew Bucholca i razy spadają na służącego. Podczas obchodu sparaliżowany Bucholc upada wśród bel bawełny. Nikt nie przychodzi mu z pomocą. Bucholc umiera.
Moryc wraca z Hamburga. Na pogrzebie Bucholca wiadomość o zmianie ceł na bawełnę wywołuje panikę. Przyjaciele triumfują.
Karol sprzedaje rodzinny majątek. Jego ojciec i narzeczona Karola Anka przenoszą się z Kurowa do Łodzi. Fabryka jest już prawie ukończona. Anka oddaje narzeczonemu swoje oszczędności - pieniądze są Karolowi potrzebne na zakup maszyn.
Lucy Zuckerowa, z którą Borowiecki kontynuuje romans, oświadcza mu, że będą mieli dziecko. Borowiecki jest zdruzgotany.
Przyjaciołom znów brakuje pieniędzy. Nikt nie chce im udzielić pożyczki, jakby bankierzy spiskowali przeciwko nim. Borowiecki decyduje się odwiedzić Müllera. Jego córka jest panną na wydaniu, którą nikt nie jest zainteresowany. Müller ma wspaniały pałac, ale sam mieszka w małej chacie obok pałacu. Karol liczy na pożyczkę, Müller zaś na wydanie córki za mąż. Nie dochodzą do porozumienia. Moryc tymczasem, stosując sprytny szantaż, odmawia oddania pieniędzy Grünspanowi. To pozwala ukończyć budowę fabryki.
Karol oddala się uczuciowo od Anki. W dniu uruchomienia fabryki Zucker odwiedza Borowieckiego. Ten wypiera się romansu z Lucy. Potem spotyka się z nią potajemnie w pociągu do Berlina, nie wiedząc, że jest śledzony. Zucker zdobywa pewność, co do zdrady żony. Nakazuje podpalić fabrykę Borowieckiego.
Dorobek życia trójki przyjaciół idzie z dymem. Stary Borowiecki umiera ze zgryzoty. Karola nie ma przy śmierci ojca. Anka przestaje rozumieć narzeczonego i rozstaje się z nim.
Nie mając już nic, Borowiecki ostatecznie przyjmuje propozycję Müllera i poślubia jego córkę. Wchodzi do grona najbogatszych Lodzermenschów i staje się bezwzględny. To on każe tłumić zbrojnie robotnicze strajki. (JU)
komentarz
głosy prasy
„»Ziemia obiecana« ma wszelkie znamiona filmowego arcydzieła i kolejny już raz potwierdza, iż to, czego dotknie Andrzej Wajda, przemienia się pod jego ręką – jak u legendarnego Midasa – w artystyczne złoto. […] Andrzeja Wajdę zafrapowało raczej co innego: ostrość i temperament, zamaszystość i witalność postaci, tych osobliwych figur ludzkich rzuconych na tło zbiorowości spazmatycznej, konfliktowej i dramatycznej. Portret miasta z przełomu wieków poddanego Molochowi Industrii, cywilizacji masowej, nowoczesności agresywnej i drapieżnej, sprzecznościom narodowościowym, klasowym, środowiskowym. […] Wajda odnalazł w pisarstwie Reymonta właściwą mu wrażliwość – jak pisał jeden z krytyków – »na stronę wizualną, akustyczną i ruchową zjawisk«. Oglądając pełne wirującego życia kadry filmu, odczuwa się wrażenie synestezji, zaangażowania różnych doznań zmysłowych, a jednocześnie nigdy nie traci się poczucia zawartego w niej konkretu, gdyż Wajda tym razem odstąpił od metaforyki i eleganckiego symbolizmu. […] W filmowej wersji Andrzeja Wajdy znajdujemy wspaniale zainscenizowany obraz Łodzi, miasta maszyn, pary, elektryczności, weksli, milionerów, nędzarzy, szachrajów, tandety, plajt, płonących fabryk. Łodzi pałaców rozmaitych Kesslerów, Bucholców, Müllerów i parterowych domków robotniczych z facjatkami; Łodzi błota i dymu. Kapitalna robota operatorska […] wydobywa całą poezję kominów i ścieków; kłębowisko ludzkiego ruchu; a jednocześnie zewnętrzną rodzajowość polsko-żydowsko-niemiecko-rosyjską. […] »Mechanistyczną« wizję spotworniałego łódzkiego świata zawartą w powieści, Wajda przełożył na »biologiczny« język natury ludzkiej, a jego prawa rządzą tym, co »społeczne«. W istocie, każdą sytuację społeczną determinuje nie rzeczywistość zbiorowych mechanizmów, ale gra ludzkich instynktów: żądza władzy, bogactwa, kariery, wybicia się, wyjścia z anonimatu. Film Wajdy – realizowany nie tyle w konwencji historycznej rekonstrukcji, ile poetyckiego reportażu (choć to określenie wyraźnie nieprecyzyjne) wytwarza ów specyficzny, kapitalny, kapitalistyczny nastrój z czasów drapieżnych i rozjuszonych. […] Bohaterowie filmów Wajdy mieli na ogół poczucie wzniosłości, perorowali o ideach, abstrakcjach, własnych uniesieniach. Rzeczywistość »Ziemi obiecanej« nie daje żadnej szansy duchowemu romantyzmowi. Idealizm jest naiwny i sielankowy (szlachecki dwór w Kurowie); gesty romantyczne uniemożliwione: napór życia z jego podstawowym kontrastem między nędzą i bogactwem, zbyt przemożny, by ocalić cokolwiek. Wajda pierwszy raz w swej twórczości ukazuje świat moralnej dekadencji, antyestetyczny, turpistyczny, tandetny. Śmierci jest zawsze u niego dużo, ale są to inne śmierci niż dotychczas: fabryczne, zimne, wyzbyte symbolicznych znaczeń i wzniosłości. […] Ta swoista »filozofia życia« zawarta w »Ziemi obiecanej« Wajdy nie jest jednak tożsama z ludzkim przeznaczeniem. W ostatniej scenie filmu widzimy, że historia zatoczyła koło: to koło jest zamachowe!”
Krzysztof Mętrak, „Żerowisko ludzkie”, „Kultura”, 1975, nr 5.
„»Ziemia obiecana« jest nowym sukcesem Wajdy, ważnym osiągnięciem naszej sztuki, a przede wszystkim spektaklem przejmującym. Uderza jego oryginalność i świeżość przeżycia, jakiego dostarcza; co wydaje się zaskakujące, jako że za materiał posłużyła powieść realistyczna z minionego stulecia, której wnioski (korupcja kapitalizmu łódzkiego) bynajmniej nie są nowe, i która niekoniecznie jest arcydziełem literatury; zaś sam film nie szuka rozwiązań awangardowych, jego styl ogranicza się do inscenizacji kostiumowej, postępując za fabułą powieści. A jednak w ciągu trzech godzin magia działa, i patrzymy na ów świat, o którym wydawałoby się, wiedzieliśmy wszystko, niby na defiladę stworzeń fantastycznych w niezwykłym akwarium. Co stanowi triumf kina: podnosi ono do rangi wizji, zarazem tęczowej i szokującej, ów rezerwat monotonii szarej, przyziemnej, jaką była, jaką być musiała, Łódź z końca ubiegłego wieku. […] Oczywiście, już samo odkrycie Reymonta, i decyzja, by go wprowadzić na ekran, było to posunięcie śmiałe, i nawet ryzykowne, bardziej niżby się wydawało. Szczególnie z punktu widzenia kariery Wajdy, złożonej z wystąpień-szoków. Wiadomość, że ten wściekły wizjoner bierze się do najnudniejszego z naszych klasyków, mogła zaskoczyć. »Ziemia obiecana« wyglądała raczej na materiał dla jednego z tych panów, którzy na użytek telewizji tłuką w niekończących się seriach sieczkę z historii literatury. […] Tu można było spodziewać się, że Wajda będzie starał się przekształcić, rozwinąć, uczłowieczyć uproszczone rysy książki, wzbogacić gamę psychologiczną, poszerzyć charaktery… Otóż stało się na odwrót, film wzmocnił linie najgrubsze, i w porównaniu z oryginałem literackim, który już był przerysowany, stał się karykaturą potworną i gwałtowną. […] Otóż jest to styl Wajdy, nie Reymonta, i dlatego »Ziemia obiecana« jest bez porównania bardziej dziełem reżysera, niż mogłoby się wydawać z założenia filmu, którym było: dać odpowiednik powieści. Dziw polega na tym, że zamiar ten jest dość ściśle wykonany, i z Reymonta zostało tu nadspodziewanie wiele: a jednak język filmowy, w jakim przemawiają kolejne rozdziały na ekranie, jest w każdej minucie wajdowski. Natomiast odchylenia od fabuły nie są, w gruncie rzeczy, znaczne. […] W sumie stosunek filmu do książki można określić jako materiałowy: pozostały fakty zanotowane przez Reymonta, w sensie reportażu, często kapitalne; natomiast duch pochodzi od Wajdy. I to z ostatnich lat artysty: jest to Wajda, który ma już za sobą barwne i niepokojące »Wesele«, i także Dostojewskiego (którego reżyserował w teatrze), od którego – bo przecie nie od poczciwca Reymonta – pochodzi mroczność, desperacja i kłębowisko żmij w charakterach, i zarazem szyderstwo wyzywające, jakby widmo Stawrogina z »Biesów« nawiedziło miasto Łódź. […] Ale jest tu coś jeszcze, co pulsuje mniej lub bardziej, w każdym filmie Wajdy. W całym swoim dziele dokonuje on rewizji idealizmu, romantyzmu, mitologii. Z reguły w filmach Wajdy spotykamy bohaterów opętanych koncepcją wymyśloną, np. abstrakcyjnym patriotyzmem; w zetknięciu z rzeczywistością zasada kompromituje się, uczucia zmieniają się w popiół, zaś uparci bohaterowie, nie odstępujący od swojej wizji, kończą potwornie, bywa, że jako nieludzcy zbrodniarze. […] Jest to ciąg dalszy tematu, który stanowi obsesję Wajdy: rewizji spadku szlachetczyzny polskiej. […] Prócz tego, ten film jakoby rekonstrukcyjny i kostiumowy, okazuje się pionierski pod jeszcze innymi względami. Zwraca uwagę na literaturę wieku XIX i początku XX stale nie tkniętą przez kino, które z naszej historii korzysta zaiste dziwacznie: ogranicza się do Sienkiewicza, po czym skacze od razu o dziesięć wieków przed, do Mieszka, Bolesława Śmiałego, Kopernika itp. Dalej, film przełamuje bojkot, być może podświadomy, być może bierny (bo nikt o tym nie pomyślał) w stosunku do dokumentów realistycznych z naszej historii; wolimy bowiem poematy, konie galopujące, »Potopy« itp. Zaś jako wizja artystyczna, film przynosi obraz naszej przeszłości niespodziewany, a przecież tak przekonujący, że pozostanie on jako pozycja w kronice sztuki polskiej”.
Zygmunt Kałużyński, „Czarna Łódź kolorowa”, „Polityka”, 1975, nr 8.
„Andrzej Wajda oddał Reymontowi usługę, jakiej nie przyświadczył pisarzowi żaden wydawca, żaden komentator ani żaden historyk literatury. Los narodowego klasyka bywa aż nazbyt często losem zasłużonego emeryta. W przypadku Władysława Reymonta było to ewidentne. […] Odczytanie przez Wajdę »Ziemi obiecanej« ma doniosłość odkrycia. Dzięki niemu wypełniła się dotkliwa w naszej literackiej tradycji luka. Okazuje się, że nie zabrakło w polskiej literaturze balzakowskiego spojrzenia na rzeczywistość. […] Karol Borowiecki jest pierwszym w polskiej literaturze przykładem stuprocentowego »renegata«, widzącego w pieniądzu jedyną ojczyznę i jedyne bóstwo. Ale, stając do wyścigu z doświadczeńszymi, niemieckimi i żydowskimi konkurentami, objawia równocześnie wiele cennych, narodowych cech, jak śmiałość, wyobraźnia, bystra inteligencja. Antybohater – według tradycyjnych kryteriów, lecz również zapowiedź człowieka nowej ery z zalążkami niezbędnych jego wartości. Wieloznaczność i bogactwo tej niebanalnej na naszym gruncie postaci ujawnił znakomicie Daniel Olbrychski, tworząc w »Ziemi obiecanej« jedną z najdojrzalszych swoich kreacji. […] Tak kłopotliwy w naszym filmie problem naturalnego podawania dialogu, tutaj skomplikowany dodatkowo deformacjami obcego akcentu, wtrętami niemczyzny i żargonu, idiomatyką specyficznego, już dziś anachronicznego środowiska, został rozwiązany z nadspodziewanym powodzeniem, bez groteskowych przerysowań – i to nie tylko w rolach pierwszoplanowych. […] Andrzej Wajda opowiada intrygi i dramaty Ziemi Obiecanej w sposób niezwykle dynamiczny. Nie odmawia sobie ulubionych akcentów naturalizmu (zabójstwo Kesslera, wypadek przy pracy), ani scen drastycznych (orgia w fabrykanckim pałacu), ani przejaskrawień (kamień, wybijający szybę podczas robotniczych rozruchów jest głazem o wymiarach niemal monumentalnych), ale ta ekspresyjna bujność stylu, podkreślana jeszcze swadą kamery Witolda Sobocińskiego, który chętnie posługuje się deformacjami krótkiego obiektywu, ma zawsze uzasadnienie w dramatycznych napięciach narracji. […] Dziwna rzecz: nie zdawaliśmy sobie sprawy, że właśnie takiego filmu, jak »Ziemia obiecana« brakowało w tradycji polskiego kina, że wszyscy na taki film czekaliśmy. Nie pierwszy raz udało się Wajdzie spełnić podobne oczekiwania. Intuicja należy do wielkich cnót artysty”.
JJS [Jan Józef Szczepański], „Ziemia obiecana”, „Tygodnik Powszechny”, 1975, nr 10.
„[…] »Ziemia obiecana«? No niby ktoś coś wie, kiedyś się czytało, zamierzchła przeszłość, ot jeszcze jedna książka wyprzedzona przez czas. Trzeba było dopiero wielkiej przenikliwości i talentu Wajdy, aby ta opowieść o złocie i krwi miasta Łodzi schyłku XIX wieku, ożyła jako wstrząsająca emocjonalnie i moralnie historia. […] I tak oto po raz pierwszy w filmie Wajdy, tzw. los Polaka splata się z nie z wojną, szablą i karabinem, ale z tą drugą, materialistyczno-gospodarczą stroną procesu historycznego. Wszyscy w końcu dobrze pamiętamy ów Wajdowski heroizm romantyczny bohaterów oszukanych przez historię, wzniosły i straceńczy, jakże polski i polskość tę zarazem kompromitujący. Wielu polemistów Wajdy nie mogło mu tego wybaczyć. […] »Ziemia obiecana« wydaje się być odpowiedzią reżysera na ten ciąg argumentacji oponentów. Nie przerzucajmy zbyt łatwo niebieskich mostów wspólnoty i ciągłości tradycji między dniem dzisiejszym i przeszłością – zdaje się sugerować Wajda – bo jeśli nawet Rafał Olbromski z »Popiołów« mógł przedzierzgnąć się w Karola Borowieckiego, to to przejście od romantycznej legendy do skrajnego praktycyzmu, kosztowało bardzo wiele. Za to trzeba było płacić degrengoladą moralną, zaprzeczeniem wszystkiego, co stanowiło o uroku i słabości polskiego sarmatyzmu z jego wolnościami, honorem i świętościami. […] Myślę, że dopiero ten film wyprowadzi wreszcie Wajdowskie obrachunki z losem Polaka na bardziej przejrzyste, łatwiejsze do zracjonalizowania obszary. Obok romantycznego i przegranego Wolbromskiego pojawił się odnoszący sukces pragmatyk Borowiecki. Która tradycja jest nam bliższa? Mój Boże, a cóż to za alternatywa, kiedy wyboru należy dokonać pomiędzy bankrutem materialnym i moralnym. […] Wajdę nigdy nie interesowały naprawdę polityczne meandry polskiego losu, ale jego strona etyczna; w swych filmach konsekwentnie pokazywał, jak bohaterowie wyrastają z gorsetu norm moralnych, przykrojonych na inne czasy, jak piękne motyle opalają sobie skrzydła, cierpią i giną w beznadziejnej wierności wobec dekalogu, którego zasad nikt już nie respektuje […]. Realizując »Ziemię obiecaną« pokazał odwrotność tego procesu, ludzką podatność na działanie wszelkich nowych, modelujących życie prawd, byle by tylko skutecznych i poręcznych w działaniu; pokazał bohaterów uwikłanych w kołowrót nowej, masowej kultury, która oferuje wolność materialną, ale także i jarzmo moralne. Wajda jest bardem epoki kulturowego przełomu, który dokonawszy się w sferze materialnej wciąż jest boleśnie przeżywany w świadomości społecznej”.
Czesław Dondziłło, „Wajda o krok dalej”, „Tygodnik Kulturalny”, 1975, nr 10.
„[…] W filmowej »Ziemi obiecanej« mamy przede wszystkim do czynienia ze światem zdegradowanym, okaleczonym, wyrzuconym z orbity, po której dotąd w spokojnym rytmie krążył. […] W Wajdowskim opisie przeważa – inaczej niż u Reymonta – irracjonalna momentami wizyjność. Oto na przykład pierwsza scena łódzkiej sekwencji – w trzech językach: polskim, niemieckim i hebrajskim modlą się ludzie, którzy za chwilę będą się bezwzględnie okradać i niszczyć… Ta potężna, wstrząsająca, deformująca świat wizyjność podporządkowana jest jednak z żelazną konsekwencją jednej myśli. […] Myśl ta wynika z przeświadczenia, że łódzki świat, świat nieograniczonej niemal ekspansji, domena nieokiełznanej witalności, eksplozja furiackiego nieomal postępu – podszyty jest w gruncie rzeczy śmiercią, chorobą i zagładą. […] W tę pełną ekspresji, rozedrganą wizję wpisane jest dość wyraźnie myślowe przesłanie. Przesłanie mówiące, że jakakolwiek ekspansja społeczna, która spisuje pośpiesznie na straty kruche w gruncie rzeczy wartości etyczne, ludzkie, skazana jest na samozagładę. Mechanizm tej ekspansji zniszczyć bowiem musi logicznym biegiem rzeczy swoich twórców i wykonawców, gdy ci raz choćby pozwolą sobie na jakąś ludzką słabość. […] Wajda mówiąc i pokazując w swoim dziele rzeczy u niego dotąd nie spotykane, tylko pozornie odrywa się od swoich obsesji tematycznych. Mimo wszystko bowiem w centrum »Ziemi obiecanej« znajduje się znany świetnie z innych jego filmów problem wadzenia się z tradycją narodową. Czyli – sprawa Karola Borowieckiego. Alternatywa, przed którą stoi Karol jest jednoznaczna. Z jednej strony kurowski dworek z ojcem pielęgnującym jakieś powstańcze wspomnienia i »narodowe pamiątki«, z Anką, naiwną, dobrą dziewczyną. Z drugiej strony miasto oferujące niemal wszystko, o czym może młody człowiek zamarzyć. […] Wybór jest, w psychice Karola, przesądzony. Inżynier Borowiecki staje się doskonałym, niedoścignionym, podziwianym egzemplarzem Lodzermenscha. Czy jest okrutniejszy niż inni, bardziej bezwzględny niż miłujący pieniądze, ale ostrożniej, Welt czy rozbawiony swoimi podbojami łóżkowymi Baum? Tak, ponieważ w odróżnieniu od swych żydowskich i niemieckich przełożonych oraz kolegów po fachu on wdziera się w świat już przez nich zajęty. […] I oto opisując ten patologiczny przypadek kariery, prezentując dynamiczny portret człowieka całkowicie wykolejonego, Wajda dokonuje w swojej twórczości ważnej wolty. »Ziemia obiecana« staje się odrębnym i znaczącym wydarzeniem w jego dorobku. Po licznych bowiem pamfletach na bałwochwalstwo wobec tradycji, na zauroczenie tradycją obezwładniającą człowieka i zaciemniające mu realny obraz współczesności […] stawia Wajda znak zapytania nad możliwością oderwania się od niej, podważenia jej sensu. Jego bohater, wydrążony, okaleczony człowiek, Karol Borowiecki, ponosi zupełną klęskę moralną, ponieważ nie potrafi kontynuować tradycji, to znaczy świadomie jej wybierać. […] Przekonanie o niemożności, absurdzie i ewidentnym źle takiego życia wyznacza drugie przesłanie filmu".
Janusz Zatorski, „Mazowieckie Klondike”, „Kierunki”, 1975, nr 10.
ciekawostki
W roku 2000 reżyser przemontował film, tworząc nową 138-minutową wersję autorską (pierwotna miała 179 minut), z której usunął m.in. sceny z aktorką Kaliną Jędrusik, dodając zarazem niektóre sceny z wersji serialowej.
Okres zdjęciowy trwał od 15 lutego do 8 czerwca 1974 roku.
Zdjęcia realizowano w Łodzi, Cieszynie, Pabianicach, Bielsku-Białej i Wrocławiu.
Naturalistyczna powieść Władysława Reymonta o początkach polskiego kapitalizmu stanowiła idealny materiał na scenariusz filmowy. Widowiskowy fresk historyczny wpisywał się w całą serię ekranizacji najważniejszych dzieł literatury polskiej, cieszących się zresztą popularnością wśród widowni. Nie to więc stanowiło ryzyko. A jednak film Wajdy wywoływał dreszcz emocji – po raz pierwszy mieliśmy w kinie polskim do czynienia z tak jawną apologią (mimo, oczywiście, równoczesnej krytyki wynaturzeń) „wrogiego” systemu społeczno-politycznego. Wrogiego – dla dominującej ideologii komunistycznej i sprawujących władzę. Był środek epoki Gierka, w trakcie której próbowano – za pomocą drobnych reform i ustępstw dla tzw. prywatnej inicjatywy – uczynić realny socjalizm bardziej znośnym dla zwykłego człowieka.
Ale i bez tego sytuacyjnego kontekstu film Wajdy wybijał się w jego dorobku, przez krytykę został okrzyknięty arcydziełem. Dynamiczna – choć bynajmniej nie awangardowa – narracja, znakomite rysunki psychologiczne postaci, niepowtarzalna scenografia (którą często stanowiły do dziś funkcjonujące zakłady włókiennicze w Łodzi) złożyły się na wyjątkowo wiarygodny obraz przełomowej dla kultury polskiej epoki. Zanikał etos romantyczny, związany z warstwą szlachecką, pojawiał się nowy, brutalny świat, któremu wartości narzucała rodząca się właśnie burżuazja.
Romantyczne „przekleństwo” polskiej kultury, z którym Wajda spierał się w poprzednich filmach (i za którym nieustannie tęsknił), w zasadzie poczynając od czasów szkoły polskiej, zostało tu poddane krytyce z zupełnie nowej strony. Umieszczone w perspektywie już nie patriotycznej, lecz modernizacyjnej – w perspektywie wyzwań cywilizacji. Może to sprawia, że Wajdowska „Ziemia obiecana” nie starzeje się i dzisiaj. (JU)