opis filmu
Ekranizacja powieści Marka Hłaski "Następny do raju". Stefan Zabawa zostaje zesłany do „Bazy ludzi umarłych”, jednostki niemalże odciętej od świata, zajmującej się transportem drzewa. Składa się ona z kryminalistów, którzy pracując w niebezpiecznych warunkach, chcą uniknąć wyroku. Zabawa zaczyna pracę z trudną grupą pracowników, wśród których każdy nierozważny gest, może wywołać konflikt...
treść
Jest 1946 rok. Zima. Na drzwiach warsztatu samochodowego wiszą jeszcze niedawne odezwy, by głosować „trzy razy tak”. Do środka wchodzi Stefan Zabawa. Mówi mechanikom, że muszą do rana naprawić jego ciężarówkę. Jest zły – pojechał upominać się o nowe wozy, lecz nic nie wskórał. Mechanicy reperują kilka ciężarówek, których poprzedniej nocy używało KBW w walce z leśnymi bandami.
Zabawa idzie do dyrektora garaży. Tam otrzymuje polecenie, by pojechać do „bazy ludzi umarłych” i podjąć tam pracę. Dyrektor ostrzega go, że pracują tam kryminaliści, którzy w ten sposób próbują uniknąć wyroku. Baza jest bowiem niemalże odcięta od świata. Można tam dotrzeć jedynie odpowiednią ciężarówką. Zabawa nie zgadza się początkowo tam jechać, lecz dyrektor mówi, że powinna to być dla niego sprawa ambicjonalna. Daje swojemu podwładnemu pistolet, „żeby go gdzieś w górach nie zaciukali”.
Zabawa niedużo mówi, ale widać, że przez ostatnie lata dużo przeżył. Myślał zapewne, że teraz będzie już mógł żyć spokojniej. Wyprawa do bazy jest dla niego jednak etapem koniecznej walki. Zabawa wierzy w nową rzeczywistość, gotowy jest do poświęceń. Po drodze do bazy spotyka Dziewiątkę, Warszawiaka i Orsaczka – ludzi właśnie z tej bazy. Akurat ładowali do drewnianej skrzyni ciało ich kolegi, który wpadł w poślizg i spadł w przepaść. Są zmarznięci i źli. Mają dość tej pracy i jeżdżenia na ciężarówkach, które w każdej chwili mogą się rozlecieć. Umawiają się, że następnego dnia – bez względu na wszystko – wracają do miasta. Zabawa mówi im, że muszą zostać, bo nie ma kto wozić drewna, które jest potrzebne w mieście. Nie pozostawia złudzeń, że nie ma co spodziewać się nowych wozów.
Warszawiak i Dziewiątka od razu orientują się, że Zabawa jest nasłany przez dyrekcję, aby ich kontrolować. Zaczynają go nazywać między sobą komunistą. Jadą razem do bazy. Warszawiak postanawia od razu wykończyć jadącego za nim Zabawę. Na zakręcie nad przełęczą odwraca swój reflektor i oślepia Zabawę, tak by ten nie zauważył przepaści. Zabawa skręca w ostatniej chwili. Koła jego ciężarówki ledwo mieszczą się już na drodze. Warszawiak jest niepocieszony.
W bazie czeka na nich Apostoł, kolejny kierowca. Jest ciekawą osobowością, pobożny, dobroduszny i – jak sam mówi – zakonserwowany przez alkohol. Jest zasmucony śmiercią ich kolegi z bazy – chyba jako jedyny przejął się nią na prawdę. Zabawa wyładowuje swoje bagaże z ciężarówki. Warszawiak i Dziewiątka stają oniemiali, ponieważ widzą, że z szoferki wysiada jakaś kobieta. Przedstawia się jako żona Zabawy. Wkrótce do bazy przyjeżdża jeszcze Partyzant. Namówił go na to Zabawa. Partyzant chciał po wojnie zostać lotnikiem lub marynarzem, ale nigdzie go nie chcieli przyjąć. Nie miał innego wyjścia jak tylko ta baza – musi przecież jakoś zarabiać. Wychodzi do niego na dwór Warszawiak. Od razu piekli się, że Partyzant pali przy beczkach z benzyną. Ten jednak nic sobie z tego nie robi. By zaimponować Warszawiakowi, wylewa nawet trochę benzyny z beczki i podpala. Warszawiak podlatuje z kocem i gasi ogień. Zaczynają rozmawiać. To wtedy Warszawiak mówi, że grozi mu czapa i dlatego pracuje w tej bazie. Dziewiątka jest najprawdopodobniej byłym lekarzem, który w nie wyjaśnionych okolicznościach zamordował żonę. O Orsaczku prawie nic nie wiadomo.
Mężczyźni nie rezygnują ze swojego planu, by następnego dnia wrócić do miasta. Postanawiają ostatniego wieczoru zagrać w pokera. Nie chcą słuchać gderania Zabawy, że muszą zostać. Zabawa gra z nimi. W nocy mówi szeptem do swojej żony Wandy, żeby wyszła z nim na dwór. Kobieta myśli, że chodzi o miłość, Zabawa jednak potrzebuje po prostu jej pomocy przy rozmontowywaniu gaźników przy wozach Dziewiątki, Warszawiaka i Orsaczka. Tylko w ten sposób będzie mógł ich zatrzymać.
Rano, gdy tamci orientują się, co zrobił Zabawa, chcą go pobić. Wtedy Zabawa wyciąga pistolet. Warszawiak i tak chce się na niego rzucić, twierdzi, że nie starczy mu kulek, żeby ich wszystkich załatwić. Wtedy Zabawa wystrzeliwuje cały magazynek. Okazuje się, że kul miał w magazynku dosyć. I choć teraz jest bezbronny, mężczyznom odchodzi ochota, żeby go bić. Postanawiają wrócić do miasta na piechotę. Muszą przejść kawał drogi, ale idą. Orsaczek gra na akordeonie, wszyscy śpiewają „Harmonia z cicha na trzy czwarte rżnie...”. Początkowo jest im wesoło, lecz nie daje im spokoju myśl, że wystarczy aby Zabawa złożył gaźniki w ich wozach i to jak oni przez długie miesiące dbali o te samochody, będzie mógł przed dyrekcją zapisać na swoje konto. Decydują się wrócić. Wolą sami naprawić gaźniki i z pompą wjechać do miasta samochodami.
Wieczorem Zabawa namawia ich na kolejną partię pokera. Nie wiedzą, że gra toczy się znaczonymi kartami. W momencie, gdy Zabawa wygrywa wszystkie ich pieniądze, stawką stają się kolejne ich dni pracy w bazie. Mężczyźni muszą zostać, zgrali się do cna. Jedynie Warszawiak orientuje się w pewnym momencie, że Zabawa oszukiwał.
Żona Zabawy, Wanda, zaczyna zalecać się do Dziewiątki. Wierzy, że mężczyzna zabierze ją z powrotem do miasta. Dziewiątka zaczyna sypiać z Wandą. Pewnego dnia decyduje, że jedzie ostatni raz po drzewo, wróci przed innymi do bazy i zabierze Wandę na stałe do miasta. Przy wyrębie zatrzymuje go inspektor z dyrekcji. Chce zabrać się z Dziewiątką. Dziewiątka musi jechać specjalnie wolno, bo tuż przed nim pojechał Orsaczek z lewym kursem. Orsaczek, z tego co zarobi na lewych kursach, oszczędza na taksówkę.
Dziewiątce psują się od jakiegoś czasu hamulce. Działa tylko ręczny. Umawia się więc z inspektorem, żeby w razie czego skakał w bok. Na jednej z serpentyn, Dziewiątka dostrzega, że drogą idzie oddział żołnierzy. Wśród wichury nie słyszą klaksonu zjeżdżającej w dół ciężarówki. Hamulec ręczny zostaje Dziewiątce w rękach. Mężczyzna ma dwa wyjścia: albo staranować grupę żołnierzy albo skręcić w przepaść i zginąć. Inspektor błaga go, żeby jechał prosto. Dziewiątka skręca. Obaj giną.
Wydaje się, że to koniec marzeń Wandy o powrocie do miasta. Kobieta zaczyna się jednak zalecać do Partyzanta. Liczy się dla niej tylko szansa na wyrwanie się z tego miejsca. Z partyzantem także się jednak nie udaje. Mężczyzna podczas jednej z wypraw po drewno jedzie pierwszy. Cała kolumna zatrzymuje się przed bagnistym zakrętem, zastanawiając się co zrobić, by wszyscy mogli przejechać. Partyzant nikogo nie słuchając – myśląc, że przejedzie – wjeżdża w błocko i tarasuje drogę. Bojąc się gniewu pozostałych, ucieka.
Kolejnym mężczyzną, któremu oddaje się Wanda jest Buźka, który na motocyklu przywozi kierowcom wypłatę. Buźka cynicznie ją wykorzystuje – w ogóle nie ma bowiem zamiaru brać jej ze sobą – za co zostaje pobity przez Warszawiaka.
Któregoś dnia Apostołowi spadają bale z ciężarówki. Używając lewarka, próbuje je wciągnąć z powrotem. Dojeżdża do niego Zabawa. Teraz on staje przy lewarku, a Apostoł liną podciąga bale. Zabawa nie wytrzymuje jednak w pewnym momencie naporu na dźwignię lewarka i stos bali spada na Apostoła, który umiera w męczarniach. Orsaczek dowiaduje się, że pieniądze które oszczędzał i trzymał u jednego z kupców nigdy nie starczą mu na taksówkę. Dostaje szału.
Finałem filmu jest scena, w której Zabawa i Warszawiak – dotychczas śmiertelni wrogowie – siadają razem przed bazą. Wyjawiają sobie swoje imiona. W tle słychać dźwięk silników – do bazy jadą nowe wozy.
komentarz
głosy prasy
„W filmie, w ogromnej mierze bardzo wiernym swym literackim źródłom, obraz zastąpił słowo, a słowo stało się dodatkiem do żywego obrazu. I tu odsłoniła się słabość filozoficzna, psychologiczna, intelektualna literackiego pierwowzoru. Brak drugiego dna, brak podtekstu. Ogołocone z twórczej roli słowa, obrazy, są płaskie, ludzie stają się marionetkami, widzowie nie mogą już dopisać subiektywnego tekstu do pokazanego im obrazu, chociaż kiedyś dopisywali obraz do słowa. Nie jest to na pewno wina aktorów. Wszyscy są doskonali, podaniem kwestii na ogół ratują film, a tam gdzie są nieznośni (natarczywa gra twarzy Karewicza w czasie partii pokera) – odpowiedzialność ponosi reżyser, podobnie jak w zbytecznych i tanich kontrapunktach (rozwiewane wiatrem pieniądze). Reżyser ponosi także winę za śmiesznie wypadającą na ekranie obsesję »domu« Wandy, za to wszystko, co w zamyśle tragiczne – przeobraża się w komiczne, wywołując niezamierzony chyba przez twórców śmiech widowni. Reżyser wreszcie ponosi także winę za to, że ludzie pytają się po seansie: co się stało z Partyzantem, gdzie się podział Orsaczek? Reżyser? A może jednak również pisarz? Może ta literatura fascynująca naturalistyczną brutalnością, przetłumaczona na język obrazu, traci grozę i okrucieństwo ukryte w groteskowej karykaturze postaci, a staje się po prostu śmieszna. Może antyhumanistyczny rysunek literacki przekopiowany na ekran rodzi kpinę i tani śmiech, ponieważ brak było głębi psychologicznych i ideologicznych racji? W literackim opowiadaniu frapował natomiast rozmach, szeroki oddech plenerów, londonowska surowość, ostrość postaci, ich krańcowość. Coś z tego zostało w niektórych partiach dialogu, w niektórych gestach, w niektórych pejzażach (...). Przez dwie godziny pada deszcz, śnieg z pierwszych sekwencji zamienia się w błoto, to błoto i plucha są obsesyjne, ale też i natrętne. Nawet Iżewską zmusza się, by puściła się z Buźką w mgle i mżawce. Nie wiem, czemu to ma służyć, ale wiem, że jest to niezmiernie nużące dla widza. (...) Mgła urosła do miary symbolu, stała się więc nierealna i w efekcie nie »zagrała« (...). W sumie film nie jest ani propozycją intelektualną, ani propozycją zmysłową. Nie ma ani głębi, ani przygody. Razi sztucznością treści społecznych i niemrawością strony sensacyjnej. Dobra fotografia K. Webera, dobra gra, resztki polsko-londonowskiego klimatu literackiego i fakt, że całość jest ponuro błotnista (...) może przynieść filmowi zagraniczny laur”.
Kazimierz Dębnicki, „Film”, 1959, nr 35
„Powiada się nam, że miejscem akcji są Bieszczady, jej czasem zaś lata 1948-1949 (tu Toeplitz się pomylił – PŚ). W tym właśnie czasie i miejscu spotkała się grupa skazańców, wykolejeńców życiowych, »ludzi skończonych«, aby, przeklinając swój los, stoczyć śmiertelną walkę z zimą, górami i rozklekotanymi ciężarówkami. Marzeniem tych ludzi jest ucieczka z tego przeklętego miejsca do normalnego życia, a równocześnie warunki, nieprzebyte przestrzenie, względny azyl, jakiego udzielają bohaterom, pozostającym na bakier z prawem, góry, nie pozwalają im na tę decyzję. Dlatego więc giną po kolei, wybierając raczej śmierć niż ucieczkę. Znam dwa miejsca na świecie, w których podobna sytuacja byłaby możliwa (...). Żadnym jednak nie były Bieszczady ani inny zakątek Polski. Dzieje się tak dlatego, że w Polsce po prostu nie ma takich odległości i takich nieprzebytych traktów, aby z każdego dowolnego punktu nie można było – po maksimum całodziennej marszrucie – dotrzeć do najbliższego miasteczka, nie ma też takiego miejsca, gdzie nie mogłoby, z tych samych powodów, dotrzeć prawo. (Przepraszam, były takie miejsca, i to były właśnie w Bieszczadach, ale wtedy, gdy grasowały tam bandy UPA. Lecz w »Bazie ludzi umarłych« o UPA się nie wspomina – wspomina się tylko o przestrzeniach, zaśnieżonych stokach i odcięciu od świata). I dlatego już wyjściową sytuację »Bazy ludzi umarłych« uważam za zmyśloną i nieprawdopodobną. Drugim elementem, nasuwającym wątpliwości, są bohaterowie tego filmu. Autorzy zgromadzili w jednym baraku mrożącą krew w żyłach galerię typów. Zaduszenie własnej żony należy do najłagodniejszych igraszek, jakie mają na swym koncie bohaterowie tego dramatu. Nie wykluczam, że takie zbiegowiska są możliwe. Ale wydaje mi się mało prawdopodobne, aby ci właśnie przedsiębiorczy ludzi byli pierwszymi ochotnikami do stoczenia śmiertelnej bitwy o plan przemysłu drzewnego oraz najlepszym materiałem dla działalności pedagogicznej sekretarza partii Zabawy. Wiemy wprawdzie, że Makarenko nie takich dokonywał wyczynów, ale po pierwsze, miał on do czynienia z ludźmi młodymi, po drugie zaś, był w stanie wskazać swym wychowankom perspektywy lepsze i atrakcyjniejsze, niż może to uczynić Zabawa proponując im jedynie »męską śmierć«. Mój Boże, »męska śmierć«! Jakże jest ona wymuskana, doprawiona przyprawami wszystkich możliwych romantyk i dziecinnie wyreżyserowana w tym »surowym« filmie! Niektórzy krytycy z zachwytem opisują scenę z »Bazy...«, kiedy pijani robotnicy przywożą martwego kolegę do kaplicy, gdzie zamiast modlitwy śpiewają mu knajacką piosenkę. Jakie to śliczne, jakie efektowne! Pokażcie mi tylko czterech Polaków, z których żaden nie znałby słów modlitwy, a uwierzę, że »Baza ludzi umarłych« jest filmem realistycznym”.
Krzysztof Teodor Toeplitz, „Świat”, 1959, nr 37
„»Baza ludzi umarłych« jest filmem udanym i fakt ten już sam w sobie wart jest analizy. Film jest bowiem terenem starcia dwóch tendencji krańcowo różnych, walczących ze sobą, i jak na ogół się sądzi, wykluczających się wzajemnie – »czarnej« oraz socrealistycznej. Ze spotkania podobnego – tak wszyscy przypuszczali – mógł wyniknąć twór li tylko pokraczny: tak więc sukces »Bazy ludzi umarłych« stanowi niespodziankę, skłaniającą nas do rewizji zbyt może uproszczonych poglądów na temat antagonizmu, który przecież stanowi główną część naszej kultury w ciągu lat ostatnich”.
Zygmunt Kałużyński, „Polityka”, 1959, nr 34
„Byłby to właściwie film »produkcyjny« gdyby nie fakt, że bohaterowie mają »negatywny stosunek do rzeczywistości«. To jest istotna różnica. Stąd też bierze się gwałtowność i otwartość konfliktów wybuchających pomiędzy ludźmi z »bazy«, i pomiędzy nimi, a tym, co reprezentuje tak zwana »firma«. Bohaterowie nie poświęcają swojego życia w imię jakiejkolwiek ideologii. Są to ludzi działający wyłącznie we własnym interesie i bez żadnych skrupułów. Dlatego konflikt z firmą jest otwarty, ostry. Ten film jest przełamaniem mitu o konieczności posłuszeństwa i podporządkowania, brutalną obelgą na poświęcenie i ślepe bohaterstwo. Zabawa zatrzymujący z pistoletem w ręku odchodzących z »bazy« szoferów i Zabawa, który zostaje do końca – to przecież bohater »Kanału« Wajdy, wchodzący po śmierć tam, gdzie nie spodziewa się już znaleźć swojego plutonu. Tragedia jego bohaterstwa jest tym większa, że sam już nie wierzy w jego konieczność. Zostaje w »bazie«, bo nie ma innego wyjścia. Bo ta sama »baza« odebrała mu wszystko, co miał do stracenia i co stracił. Film nie ma filozofii. Film nie postuluje, nie staje nawet w obronie człowieka. Jest tylko ordynarną negacją. Ale jest to negacja nonsensu, wymagań ponad możliwości, okrucieństwa w imię humanizmu. Film według scenopisu i reżyserii Czesława Petelskiego różni się bardzo od metody stosowanej przez współczesnych polskich realizatorów. Jest on zupełnie pozbawiony metaforycznego konwenansu w formułowaniu tego, co autor ma do powiedzenia. Rezultatem dbałości o realizm – jest niewątpliwie świetna galeria typów i twarzy. To są autentyczni ludzie i dobrze grający aktorzy. Fogiel jako Apostoł tworzy wielką postać. Pomyłką chyba jednak jest obsada roli Zabawy. Zygmunt Kęstowicz jest na pewno dobrym aktorem, ale nie jest to ten typ, który odpowiada scenariuszowym założeniom odtwarzanej postaci. Wydaje się, że scenariusz był najcenniejszą rzeczą w tym filmie. To właśnie scenariusz, a nie reżyseria narzuca atmosferę. Jest w »Bazie...« parę znakomitych scen (choćby scena w kościele, kiedy Orsaczek gra na organach (...), ale jest kilka scen niedobrych, banalnych. Należy do nich na pewno scena finałowa, żenująco zagrana i pozostawiająca po wyjściu z kina złe wspomnienia. Szkoda, bo przecież film wart jest bardzo wiele”.
Wojciech Solarz, „Film”, 1959, nr 35
„Sądzę, że w postaciach Zabawy, Warszawiaka, a chyba także i Dziewiątki wyraża się humanistyczna idea filmu – wiara w człowieka. Wiara – nieraz – mimo wszystko. Zapewne każdy z widzów film ten będzie odbierał inaczej. Ten kto zna pierwsze dni budowy, pierwsze zmagania i trudności, zobaczy w nim szmat niedawnego życia, mimo iż akcja filmu i jego konflikty zostały szczególnie spiętrzone. Skompilowana przeszłość większości bohaterów zagęszcza spięcia i wydarzenia. Warto tu podkreślić olbrzymie bogactwo psychologiczne w nakreśleniu głównych postaci filmu (np. Warszawiak). Są one niebanalne, bogate w konflikty (porównajmy np. przeszłość Dziewiątki i okoliczności jego śmierci, czy dramat osobisty Zabawy). Aktorzy wykorzystali tę szansę znakomicie. Trudno byłoby wśród nich kogoś wyróżnić. Osobiście najbardziej podobał mi się Emil Karewicz (Warszawiak). – może i dlatego, że to najciekawsza postać. (...) Interesująca jest także – bez porównania lepsza niż w »Rancho Texas« czy nawet »Kanale« – Teresa Iżewska jako Wanda. Film poza kilkoma pozerskimi odzywkami w dialogu zrealizowany jest bezbłędnie. Zwięzła, zwarta, dramatycznie opowiedziana akcja, mnóstwo świetnych scen (...), doskonałe zdjęcia Kurta Webera, wykorzystującego trafnie zaśnieżony lub wiecznie zabłocony krajobraz. Reżyserowi Czesławowi Petelskiemu należą się za ten film – utrzymany konsekwentnie w realistycznym, przejmującym, ale na szczęście nie naturalistycznym stylu – szczere słowa uznania”.
Stanisław Janicki, „Żołnierz Wolności”, 1959
ciekawostki
Film został zgłoszony na festiwal w Mar del Plata (1960) i brał udział w retrospektywie filmów polskich w Oberhausen (1963).
Do sceny, w której Dziewiątka spada ciężarówką w przepaść, odlano kukłę, która miała twarz i sylwetkę Leona Niemczyka.
W książce „Prywatna historia kina polskiego” Ewa Petelska – żona Czesława Peteleskiego – opowiada, że choć jej nazwisko nie figuruje w czołówce, nakręciła większość scen atelierowych.
Tytuł „Baza ludzi umarłych” wymyślił Roman Bratny, kierownik literacki zespołu „Studio”.
Specjalnie do filmu, wytwórnia kupiła zdezelowane ciężarówki.
Było 88 dni zdjęciowych: 30 w atelier i 58 w plenerze. Zdjęcia plenerowe wykonano w Lądku-Zdroju, na przedmieściach Wrocławia i w Górach Bielskich.
Hłasko w 1950 roku pracował w bazie transportowej Centrali Drzewnej w Bystrzycy Kłodzkiej.
Jako pierwszy, napisanie scenariusza o kierowcach w bazie transportowej zaproponował Hłasce Andrzej Wajda. Razem napisali tekst pod tytułem „Wielki bluff” (późniejszy tytuł „Głupcy wierzą w poranek”). Wajda zaczął nawet ustalać obsadę. Hłasko bez konsultacji z Wajdą sprzedał jednak scenariusz zespołowi „Studio” Aleksandra Forda. Wajda miał z Fordem złe doświadczenia przy pracy nad swoim debiutem „Pokolenie”. Dlatego wycofał się z projektu. Wtedy scenariusz przejął Czesław Petelski.
W kwietniu 1959 roku „Gazeta zielonogórska” donosiła, że Dyrektor wrocławskiej WFF miał pretensje do realizatorów „Bazy...”, iż niepotrzebnie narażali się na niebezpieczeństwo w trakcie zdjęć. Szoferzy dowożący sprzęt i żywność oraz aktorzy jeździli w samochodach z otwartymi drzwiami, aby w każdej chwili móc wyskoczyć w przypadku, gdyby wpadli w poślizg w górach.
W scenie śmierci Dziewiątki, w której z jego ciężarówki spadają bale drewna, następuje chwilowa przerwa w obrazie. Jest to spowodowane tym, że Kurt Weber – jak sam opowiadał podczas festiwalu w Cieszynie – kręcił to ujęcie ręczną kamerą i na chwilę „omsknął” mu się palec z guzika uruchamiającego nagrywanie.
W pierwowzorze nie było postaci Partyzanta, którego w filmie zagrał Tadeusz Łomnicki. Wanda Wertenstein sugeruje w artykule w „Kinie” (nr 10, 1979), że Hłasce i Petelskiemu mogło chodzić (choć jest to tylko hipoteza) o ironiczny porachunek z Lutkiem z „Piątki z ulicy Barskiej” czy Stachem z „Pokolenia”, których grał Łomnicki. Może to być także przetworzony wątek z pierwszej wersji opowiadania o kierowcach „Bazy Sokołowskiej”.
plakaty i fotosy
Na zdjęciu: Leon Niemczyk
Na zdjęciu: Emil Karewicz
Na zdjęciu: Roman Kłosowski
Na zdjęciu: Teresa Iżewska
Na zdjęciu: Zygmunt Kęstowicz
Pod koniec lat 50. Hłasko stał się jednym z najbardziej rozchwytywanych, w środowisku filmowym, pisarzy. Na podstawie jego opowiadań powstały filmy: „Pętla” Hasa i „Ósmy dzień tygodnia” Forda. Współpracę z Hłaską planował także Wajda, napisali nawet razem scenariusz, który stał się podstawą późniejszego filmu „Baza ludzi umarłych” Petelskiego, lecz gdy Wajda dowiedział się, że ma być on realizowany w zespole „Studio” kierowanym przez Forda, wycofał się z tego projektu. W czerwcu 1957 roku było już jasne, że film zrealizuje właśnie Czesław Petelski – scenariusz został zaakceptowany, a Hłasko był zadowolony z pracy z reżyserem. Co jednak ciekawe, podczas obrad komisji scenariuszowej, Aleksander Ford, którego Zespół kupił przecież scenariusz, był przeciwny realizacji „Bazy...”. O skierowaniu jej do produkcji zadecydował przede wszystkim głos Leonarda Borkowicza. W „Bazie...” nie brakowało elementów produkcyjnych – zwózka drewna była najważniejsza! – lecz był to tylko pretekst. Film ukazał bowiem – jak pisała Wanda Wertenstein – „co dzieje się w ludziach i z ludźmi skazanymi na siebie w osamotnieniu zagubionej w górach placówki”. Dominująca była także beznadzieja losu tych ludzi. Żyli z dnia na dzień, nie mając właściwie żadnych perspektyw. Zresztą, gdy dla któregoś z nich pojawiała się szansa ucieczki z bazy, za chwilę ginął – jak Dziewiątka – w górach lub docierało do niego – jak do Orsaczka – że nadzieje były jednak płonne. Nieco inną postacią był natomiast Warszawiak. Przyjmował zupełnie bierną postawę. Poza tym, że mówi on od czasu do czasu o powrocie do miasta, właściwie nie zależy mu na niczym. To on jednak pozostanie w bazie, podczas gdy Partyzant i Orsaczek uciekną. O sposób ukazania losów tych dwóch ostatnich postaci można by mieć zresztą do scenarzystów pewne pretensje. Strach Partyzanta i jego ucieczka zupełnie nie współgrają z jego bohaterskimi wyczynami w czasie wojny. Chyba, że przyjmiemy – ale to można jedynie domniemywać – iż Partyzant był w rzeczywistości mitomanem, który choć próbował kreować się na twardego mężczyznę, zląkł się, gdy z takimi ludźmi naprawdę się zetknął. Z kolei Orsaczek znika z ekranu niepostrzeżenie. Postać ta jest jakby niedokończona. W momencie premiery problemem było także to – choć z perspektywy czasu wydaje się to raczej intrygujące – że jedyny bohater pozytywny filmu wypadał dosyć blado – przynajmniej do momentu, gdy nie stawał się podobny do reszty kierowców.
Kryminaliści z bazy jawią się jako postacie fascynujące dzięki niedopowiedzeniom – właściwie nic nie wiemy o ich losie zanim tutaj trafili. Na pierwszy rzut oka wydają się jednakowo zdegenerowani i prostaccy, lecz stopniowo ujawniane cechy, dają wskazówki, że ktoś z nich mógł być kiedyś lekarzem, inteligentem, akowcem... W „Bazie...” wystąpili bardzo znani wówczas aktorzy. Na zdjęciach próbnych – jak wspominał Leon Niemczyk – to nie Petelski miał decydujący głos w sprawie obsady, lecz Hłasko. Ostatecznie jednak wycofał swoje nazwisko z czołówki filmu i dlatego nie ma tam nawet wzmianki kto jest autorem scenariusza. Powodem były ingerencje cenzorskie, z jakimi musiał zmierzyć się Petelski po skończeniu filmu. Nakazano mu na przykład dokręcić scenę rozmowy Zabawy z dyrektorem garaży, w której wprost zostaje określony ideologiczny cel wyprawy bohatera do bazy. Najistotniejszą kwestią stała się jednak zmiana zakończenia. Hłasko chciał, by nie pozostawiało ono żadnej nadziei. Petelski dopisał natomiast scenę, w której do bazy przychodzą nowe wozy. Ta właśnie zmiana była bezpośrednią przyczyną wycofania się Hłaski z całego projektu. „Baza...” i tak dość długo leżała jednak na półkach. Zatrzymał ją Ford, szef zespołu „Studio”. Ponieważ w środowisku dużo się o tym filmie mówiło i każdy chciał go zobaczyć, Ford posunął się nawet do tego, że zaplombował kopię w montażowni. Jednak w momencie, gdy wyjechał z Warszawy, naprędce zorganizowano kolaudację. Ewa Petelska wspomina, że jej inicjatorem był Dylewicz. Wówczas film – w sierpniu 1959 roku – wszedł do dystrybucji. Jego oceny były skrajne, lecz z czasem zaczęto o nim mówić w samych superlatywach i do dziś cieszy się dużą popularnością wśród widzów. Warto jeszcze na chwilę wrócić do zakończenia. W ostatecznej wersji nadaje ono całej historii minimalny ton optymizmu. Było to poniekąd przełamanie fatalizmu polskiej szkoły filmowej. W „Bazie...” jak – pisał Stanisław Ozimek w „Historii filmu polskiego” – widzieliśmy „zwycięstwo okupione wysoką ceną, niepewne do końca i pozbawione deklaratywnej dosłowności. I ten właśnie rys w dziele Petelskiego był wówczas śmiały, a nawet pionierski”.