opis filmu
Stacjonujący po niemieckiej stronie Podhala partyzancki szpital polowy, prowadzony przez doktora Juraja musi zostać przeniesiony. Rannym grozi śmierć z powodu obrażeń i w każdej chwili mogą zostać zaatakowani przez niemieckie oddziały stacjonujące na tych terenach. Juraj podejmuje decyzję o poproszeniu o pomoc ratowników TOPR-u z Zakopanego. Rozpoczyna się skomplikowana akcja przeprowadzenia rannych przez niebezpieczne górskie pasma...
treść
Podhale było pod koniec II wojny światowej miejscem, gdzie stacjonowały już wprawdzie pojedyncze jednostki radzieckie, ale Niemcy byli jeszcze na tyle silni, że po słowackiej stronie, w dolinach, organizowali swoje placówki. Właśnie po niemieckiej stronie działał potajemnie, w lutym 1945 roku, szpital polowy zorganizowany przez doktora Juraja, słowackiego lekarza, który nie opuścił rannych – słowackich i radzieckich partyzantów. Wraz z nim została sanitariuszka, jego wieloletnia wychowanica. Ogień palili tylko w nocy, by nie dostrzegły go niemieckie placówki. Chcieli doczekać ewakuacji Niemców, lecz kończyły im się zapasy jedzenia, a stan rannych pogarszał się: postrzelony w płuco coraz częściej pluł krwią, a radzieckiemu spadochroniarzowi, który odmroził obie nogi, groziła gangrena. Juraj zdecydował się przeprowadzić amputację palców. Bezpośrednie niebezpieczeństwo zostało więc zażegnane, lecz rannym nadal groziła śmierć – jeśli nie z ran, to z rąk Niemców. Dlatego Juraj przekradł się do Zakopanego. Ratownicy TOPR-u postanowili wyruszyć rannym na ratunek i sprowadzić ich na polską stronę. Ekspedycja była bardzo ryzykowna – jak się później okaże – najtrudniejsza z dotychczasowych. Ratownicy musieli przejść przez dwa pasma słowackich gór, minąć front i stromym, leśnym zboczem – tak, by nie dostrzegli ich Niemcy – podejść do szpitala. Dotarli tam po 14 godzinach. Rano, po odpowiednim przygotowaniu rannych i położeniu ich na tobogany – wyruszyli z powrotem do Zakopanego. Niemcy wpadli jednak na ich trop i wysłali pogoń. Na jednym ze stromych podejść wywiązała się strzelanina. Toprowcom udało się wymknąć, ale pogoń trwała. By ocalić rannych i samemu przeżyć, ratownicy musieli urządzić na Niemców zasadzkę. Na mostku, nad strumieniem, doszło do kolejnej strzelaniny. Tym razem Niemcy wycofali się. Ekspedycja z rannymi dotarła już bez przeszkód do Zakopanego.
komentarz
głosy prasy
„Każdy, kto zna Tatry i kocha górskie wędrówki, kto nie szuka w kinie tylko łatwej rozrywki i potrafi ocenić wymowę prawdziwych wydarzeń, pokazanych w sposób jak najbardziej bezpośredni – każdy taki widz z przyjemnością obejrzy »Błękitny krzyż« na ekranie, choć nie wszystko, co zapowiada komentator filmu, pokazuje w pełni obraz. (...) Najsłabszą stroną »Błękitnego krzyża« jest brak wystarczającego napięcia dramatycznego, pewien niedowład, a właściwie niewykorzystanie potencjalnych możliwości scenariusza przy rozgrywaniu sytuacji »na planie« przed kamerą. (...) Najmocniejszą stroną »Błękitnego krzyża« jest bezpośredniość obrazu i ukazywanie zdarzeń bez filtrowania ich przez literackie wyobrażenia o ich znaczeniu. Dlatego »Błękitny krzyż« z wielką prostotą ukazuje bohaterski czyn. Niestety, w tym ujęciu scenariuszowym zbyt mało miejsca pozostało na określenie charakterów ludzi zdolnych do spełnienia owego czynu. Uczestnicy historycznej wyprawy są aktorami filmowego o niej opowiadania. Śnieg i góry są bohaterami filmu na równi z ludźmi. I tu już reżyser ustępuje przed operatorem. Jeżeli medal w Cannes jest zasługą reżysera, to nagrodę za film górski, którą uzyskał film we Włoszech, zdobył dzięki wyczulonemu na piękno przyrody spojrzeniu Sergiusza Sprudina. Ten film, który przyniósł nam międzynarodowe sukcesy i ma pierwszorzędne znaczenie dla dalszego twórczego rozwoju kinematografii, został zrobiony skromnymi środkami przez kilku ludzi. A więc jest to również duży sukces organizacyjny”.
Węsierski Bohdan, „»Błękitny krzyż« – to dobry znak”, „Express Wieczorny”, 1955, nr 250
„Akcja »Błękitnego krzyża« toczy się monotonnie, autor nie posługuje się ujęciami lapidarnymi. Wszystko zostało opisane, pokazane tyleż doszczętnie, co powierzchownie. Dokument nie dał prawa ani scenarzyście ani reżyserowi do głębszych rozważań, do introspekcji ludzi i sytuacji. Droga tatrzańskiej ekspedycji jest mozolna, ale nie dramatyczna, mimo nieustających zabiegów muzyki usiłującej film unerwić. Pejzaż trwa sam dla siebie, widzi go operator, rzadziej – reżyser. Jest przecudowny i krajoznawczy, manifestuje się od czasu do czasu godnymi uwagi zjawiskami przyrody: lawina, sowa, kozica – wszystko to wartości same w sobie, nie zaś elementy akcji (...). Hitlerowskie patrole to osobne zagadnienie. Niemcy zostali wyposażeni w dialog, przy czym szwargot żołnierzy dodatkowo zrytmizowano i uwydatniono muzyką. Hitlerowcy pozostają w filmie jakąś figurą stylistyczną. (...) Andrzej Munk dał dowody na to, że jest rasowym reżyserem fabularnym, bardziej niż dokumentalistą. Przekonuje o tym doskonała sekwencja szpitala. Przez cały czas swego filmu szuka Munk – na ile może – fabularnych szczegółów, nie zaś dokumentalnych uogólnień, jest bystrym psychologiem, zamyśla się nad ludzkimi charakterami i indywidualnościami. Mógłby powiedzieć znacznie więcej, gdyby operował dialogiem, gdyby nie musiał ograniczyć się do technicznych środków filmu dokumentalnego. Dysponując tymi środkami wykazał się i tak ambicją, dobrym smakiem i kulturą, nie ułatwiając sobie trudnych w tym filmie zadań realizatorskich”.
Adam Pawlikowski, „Błękitny krzyż", „Przegląd Kulturalny”, 1955, nr 42
„Ograniczony rozmiarami filmu dokumentalnego [Munk] nie wyszedł poza szkic i, tworząc rzecz nasyconą możliwościami, pozostawił u widza uczucie niedosytu. Zamiar pokazania pewnego niezwykłego przykładu zwykłej pracy ludzi z ochotniczego pogotowia tatrzańskiego kazał reżyserowi ograniczyć się do pokazania głównego nurtu wydarzeń, do naszkicowania tylko sylwetek ludzi, wpłynął na samą dramaturgię, z konieczności ubogą i wątłą. Powetowali sobie to realizatorzy wydobyciem piękna górskiego krajobrazu. Tu trzeba oddać co należy pracy operatora, Sergiusza Sprudina. Nikt dotychczas nie pokazał, tak jak on, Tatr w filmie. Andrzej Munk potwierdził »Błękitnym krzyżem« swą wysoką rangę artystyczną, której nie umniejszają słabości filmu. Rozwiązanie wielu epizodów wskazuje, iż reżyser ten powinien podejmować większe zadania w pełnometrażowych filmach fabularnych”.
Grzelecki, „Błękitny krzyż”, „Życie Warszawy”, 1955, nr 254
„Gdyby ktoś bez uprzedzenia włączył telewizor i trafił na scenę, gdy radzieckiemu partyzantowi w górskim szałasie lekarz – poza kadrem – bez znieczulenia ucina odmrożone palce, a pacjent nuci przez zęby, pomyślałby, że to jakiś radziecki epos. Ale »Błękitny krzyż« Andrzeja Munka nie jest filmem socrealistycznym. To kino z pogranicza epok, stylów, gatunków (...). Na tle propagandy przepojonej nienawiścią do »wrogów klasowych« był to wyjątkowy obraz czystej walki, elementarnej solidarności – gatunkowo bliski nie tyle socrealizmowi, ile niemieckim »filmom górskim« z lat 30., gdzie góry stały się terenem heroicznej próby. U Munka nie ma jednak patosu. Reżyser pod pretekstem dydaktycznej opowiastki wypróbowuje w »Błękitnym krzyżu« klasyczne chwyty kina przygodowego operującego suspensem i nastrojem, kontrastem słońca i mroku, grozy śmierci i radości życia. Przenosząc akcję z Tatr Zachodnich w Wysokie, Munk, oraz znakomity operator filmów górskich Sergiusz Sprudin, uzyskują efekt symboliczny: przekraczając grań Tatr, ratownicy wchodzą w ponurą strefę cienia. Ze świata pokoju przechodzą w świat wojny. Biel kojarzy się tutaj ze śmiercią obecną w postaci lawiny, w bieli kombinezonów niemieckich strzelców. Ale Munk nie byłby sobą, gdyby tego nastroju nie rozbroił uśmiechem”.
Tadeusz Sobolewski, „Bohaterstwo jako przygoda”, „Gazeta Telewizyjna”, 2007
„Budowanie nastroju i specyficznego klimatu (...) wspiera się na charakterystycznym dla Munka kulcie szczegółów. Oto w czasie operacji – twarz operowanego, twarz lekarza, narzędzia. Holesza przy struganiu, inny partyzant pali fajkę. Bożena stoi zdrętwiała. Kamera przechodzi od jednego przedmiotu do drugiego, od jednej osoby do drugiej. Nie jest to zwykłe ich notowanie, to stopniowanie emocji, oddanie poprzez ludzi i rzeczy, sytuacji. Inna scena – Bożena założy koraliki na szyję, zarzuci warkocz na plecy i już wiemy, że podoba jej się ten jasny chłopiec z ekipy ratowniczej. Obok reżysera postawić należy chyba na tej samej linii artystycznej Sprudina. To talent równy reżyserskiemu. Bez jego wycyzelowanych zdjęć – szczególnie lawiny i zjazdów, a także i kameralnych (we wnętrzu szałasu) film byłby niemową. On także buduje nastrój – to przynosząc wciąż mgły i śnieżyce, to znów otwierając przed nami rozległe, oślepiająco białe, śnieżne przestrzenie”.
St. Morawski, „Błękitny krzyż”„Gazeta Krakowska”, 1955, nr 266
ciekawostki
W Czechosłowacji zrealizowano film „Zawieja” z 1948 roku oparty o tę samą historię.
Adam Liberak nie był pierwszym, który zainteresował się tą historią. Przed nim opisał ją Konstanty Simonow, który już w 1945 roku usłyszał ją na Słowacji od doktora Juraja. Znalazła się ona w zbiorze opowiadań Simonowa „W owe lata” z 1951 roku.
Stanisław Marusarz, który brał udział w wyprawie z 1945 roku i wystąpił w filmie, był późniejszym skoczkiem narciarskim i czterokrotnym olimpijczykiem.
Plenery: Zakopane i Tatry.
Munkowi wielokrotnie zarzucano, że choć nakręcił jedynie fabularyzowany dokument, zbyt daleko odszedł od pewnych faktów: nie wymienił miejsca, skąd ranni zostali uratowani, większości osób, które brały udział w akcji nie wymienił z nazwiska ani nie poprosił ich o konsultację – w tym zwłaszcza Zbigniewa Korosadowicza, słynnego taternika i kartografa, który prowadził autentyczną wyprawę w 1945 roku.
Zdjęcia plenerowe: od 20 lutego do 20 marca 1955 w Zakopanem, od 20 marca do 3 maja zdjęcia wysokogórskie, a od 3 do 16 maja wnętrza w Zakopanem.
Autentyczne okoliczności akcji odsłonił Paweł Smoleński w reportażu opublikowanym w „Dużym Formacie”. Toprowcom groziło oskarżenie o kolaborację przez powojenne władze. Byłoby to oczywiście oskarżenie fałszywe. Uratowanie radzieckiego partyzanta uratowało ich jednak przed podobnym zarzutem.
Józef Krzeptowski, który zagrał jednego z ratowników, był jednym z najbardziej zasłużonych tatrzańskich kurierów, w czasie wojny współpracował z AK. Po wojnie aresztowany przez NKWD i na cztery lata zesłany do łagru.
Tytuł roboczy „Pogotowie tatrzańskie”.
Prapremiera „Błękitnego krzyża” odbyła się w kinie „Giewont” w Zakopanem.
plakaty i fotosy
„Błękitny krzyż” – co zresztą mówią realizatorzy w komentarzu na początku filmu – opowiada prawdziwą historię, nieznacznie tylko zmienioną dla potrzeb ekranowego opowiadania: Munk zmniejszył liczbę bohaterów, czas ekspedycji ratunkowej, trochę pozmieniał także miejsca akcji. Realizując „Błękitny krzyż” mógł właściwie pokusić się o pełnometrażową fabułę, lecz zdecydował się jednak na fabularyzowany dokument, co prawdopodobnie przesądziło o dość paradoksalnym odbiorze „Błękitnego krzyża”. Ci, którzy znali autentyczne wydarzenia i ich tło, nie mogli znieść zmian wobec oryginału oraz bezceremonialnego podejścia do żelaznych górskich zwyczajów, które były ewidentnym ukłonem wobec nieznającego gór widza. Natomiast ci, którzy oczekiwali filmu fabularnego w pełnym znaczeniu tego słowa, mogli być rozczarowani zbyt wątłym tempem, prawie całkowitym brakiem dialogów itd. Munk był jeszcze wówczas sceptyczny wobec filmu fabularnego – a przynajmniej takiego, który opowiadał o ludziach pracy lub mówiąc inaczej: jakiejś grupie fachowców. – Raziło mnie – tłumaczył – fałszywe i lakiernicze pokazywanie człowieka pracy, omijanie momentu niebezpieczeństwa i przełamywania się ludzkich postaw. To było kłamstwo, te filmy o ludziach w czystych ubraniach i o nienagannie umytych rękach, budujących socjalizm w takt ochoczej pieśni masowej, bez wahań i trudnych decyzji. To było kłamstwo uwłaczające prawdziwemu pięknu naszych czasów („Nowa Kultura” nr 45, 06.11.1955). Filmy dokumentalne Munka – „Kolejarskie słowo” czy „Gwiazdy muszą płonąć” powstały w kontrze do „lukrowanych fabuł”. Gdy w 1953 roku Munk przeczytał w „Świecie”
COLUMNBREAKPOINT
drukowane w odcinkach opowiadanie „Wyprawa po życie” Adama Liberaka, wydawało mu się, że dla odtworzenia akcji ratowniczej wystarczą podobne, dokumentalne środki, jakich użył przy swoich poprzednich filmach. Już na planie zorientował się jednak, że „Błękitny krzyż” nie może zostać oparty o zasadę samego „dziania się”, „następstwa zdarzeń”, lecz powinien powiedzieć coś więcej o psychice ludzi, którzy wyruszyli na ratunek. Próbował więc mimo wszystko wzbogacić akcję motywami typowymi dla filmu fabularnego – takim chwytem był na przykład wątek górala i psa, w którym pies nie chce opuścić swego pana przed wyprawą w góry. „Błękitny krzyż” bywa więc nazywany „etapem przejściowym Munka” między dokumentem a fabułą. Ewelina Nurczyńska-Fidelska w monografii Munka dodaje jednak, że ów etap przejściowy objawia się jednak zbyt wyraźną nieumiejętnością dopasowania do siebie środków wyrazu obu gatunków. „By odtworzyć prawdę – pisała – zaprosił do uczestnictwa w filmie kilku autentycznych członków tamtej wyprawy (...). Ci bohaterowie jego filmu wnieśli weń klimat, który musiał psuć udział Wojciecha Siemiona. Tamci, autentyczni, byli postaciami z poprzednich filmów Munka, nie kazał im grać, byli sobą, ujawnili się w działaniu: przeprawach, zjazdach, niezbędnej wymianie słów. Siemion zaś „grał” rolę Maksyma. Zderzenie tych dwóch sposobów istnienia ekranowych postaci musiało dać efekt niezamierzonego fałszu (...). Pragnąc w tej opowieści o ludzkiej odwadze i solidarności pogodzić konwencję fabularną i dokumentalną (...) zrealizował film wewnętrznie pęknięty, niekonsekwentny, który mimo wszystko trudno uznać za artystyczną porażkę”.