opis filmu
Akowcy Maciek, Andrzej i Drewnowski z rozkazu dowództwa mają zastrzelić Szczukę, sekretarza Polskiej Partii Robotniczej. Zamach nie udaje się, giną robotnicy. Maciek, pełen wyrzutów sumienia i wątpliwości, spędza wieczór w hotelowym barze. Poznaje tam barmankę Krystynę, w której się zakochuje. Andrzej przekazuje mu rozkaz ponowienia próby zabicia Szczuki. Maciek decyduje się spełnić swoje zadanie, obiecując Krystynie, że potem zerwie z konspiracją. Śledzi sekretarza i wypełnia rozkaz. Ignoruje jednak nawoływanie wojskowego patrolu, który z braku odpowiedzi zaczyna strzelać…
treść
Słoneczny dzień. Przy kapliczce na wzgórzu leży trzech mężczyzn z karabinami. Wyraźnie na coś czekają. Podchodzi do niech dziecko, które prosi o otworzenie kaplicy. Najstarszy z nich, Andrzej Kossecki, odgania malca. W końcu z oddali słychać dźwięki silnika. Andrzej woła swojego podwładnego, Maćka Chełmickiego, który jeszcze leży. Maciek zrywa się, przebiega przez drogę i mierzy z automatu do nadjeżdżającego samochodu. Strzela seriami. Gazik wjeżdża na wzgórze i się tam zatrzymuje. Maciek podbiega i dobija jednego z jadących. Drugi zaczyna uciekać. Wali w drzwi kapliczki. Nikogo tam jednak nie ma. Maciek puszcza serię w jego plecy. Jest tak zaciekły, że Andrzej musi podbić mu karabin, żeby przestał.
Mężczyźni uciekają. Trzeci z nich zbiera wszystkie automaty do teczki. Rozdzielają się. Idą do hotelu Monopol. Andrzej dzwoni z budki do swojego przełożonego – majora Wagi, żeby zameldować, że wykonali zadanie – zastrzelili sekretarza wojewódzkiego PPR, Szczukę. Jednak w momencie, gdy Andrzej rozmawia przez telefon, stojący w holu Maciek słyszy, że Szczuka melduje się właśnie w hotelu. Biegnie do Andrzeja. Okazuje się, że przez pomyłkę zabili kogoś innego. Będą musieli powtórzyć zamach.
Do Szczuki przychodzą dwaj robotnicy i pytają go, jak długo jeszcze i dlaczego będą ginąć niewinni ludzie. Szczuka jest wobec nich szczery. Mówi, że sytuacja nie zmieni się dopóty, dopóki nie skończy się walka między różnymi siłami w Polsce.
Akowcy idą do baru w hotelu Monopol. Maciek zamawia wódkę. Poznaje Krystynę, barmankę, z którą zaczyna flirtować. Młodzi wyraźnie przypadają sobie do gustu. Maciek namawia Krystynę, żeby przyszła po pracy do niego do pokoju. W sali balowej trwają przygotowania do uroczystej kolacji z okazji zwycięstwa nad Niemcami – radio podało kilka godzin wcześniej informację o kapitulacji hitlerowców.
Porucznik Andrzej idzie do swojego przełożonego, majora Wagi, po dalsze rozkazy. Przed Maćkiem był pewny i niewzruszony, przed majorem zwierza się ze swoich wątpliwości dotyczących nie tylko sensu mordowania Szczuki, lecz także dalszej walki. Major jest nieprzejednany. Mówi wprost, że w nowej Polsce miejscem dla akowców będzie tylko więzienie. A poza tym rozkaz jest rozkazem i Szczuka ma zostać zamordowany, aby zaznaczyć stanowisko podziemia. Andrzej dowiaduje się także, że wyrok ma wykonać Maciek. Sam Kossecki otrzymuje rozkaz objęcia dowództwa nad oddziałem Wilka, który poległ podczas potyczki z ubowcami. Część żołnierzy Wilka została pojmana. Jest wśród nich syn sekretarza Szczuki, którego ten nie widział od kilku lat.
Maciek zwierza się Andrzejowi, że nie chce już zabijać, że chciałby zacząć nowy rozdział. Spotkanie z Krystyną podziałało na niego jak impuls: zorientował się, że inni prowadzą normalne życie. Kossecki – podobnie jak major wobec niego – jest nieprzejednany wobec Chełmickiego: najpierw wypełnienie przysięgi wobec organizacji, a dopiero potem własne sprawy.
Do Monopolu przybywają pierwsi goście na kolację, którą wyprawia prezydent miasta. Jest tam również redaktor Pieniążek z miejscowej gazety oraz sekretarz prezydenta miasta, Drewnowski – jak się okazuje, to ten sam człowiek, który brał udział z Maćkiem i Andrzejem w nieudanym zamachu na Szczukę. Pieniążek i Drewnowski siadają do baru i zaczynają pić wódkę. Pieniążek zdradza, że wie z pewnego źródła, iż prezydent zostanie mianowany ministrem i pewnie weźmie Drewnowskiego ze sobą do Warszawy. Drewnowski upija się ze szczęścia. W pijackim widzie doprowadza do skandalu: biega po stole i strzela gaśnicą w twarze gości.
Do pokoju Maćka przychodzi Krystyna. Chłopak jest zachwycony. Czuje, że mógłby z nią naprawdę zacząć nowe życie. Spacerują po mieście. Trafiają do kostnicy, gdzie leżą ciała dwóch zabitych przypadkowo robotników. Maciek jest wstrząśnięty. Musi jednak wykonać rozkaz i zastrzelić Szczukę. Obiecuje Krystynie, że potem zerwie z tym, co teraz robi, i będą żyć razem.
Do pokoju Szczuki przychodzi ubek i informuje go, że wśród schwytanych z oddziału Wilka jest jego syn Marek. Szczuka nie może w to uwierzyć. Nie czekając na samochód, wychodzi na ulicę i idzie do Urzędu Bezpieczeństwa. Drogę zachodzi mu Maciek. Strzela. Umierający Szczuka pada w jego ramiona. W tym momencie wybuchają fajerwerki z okazji zakończenia wojny. Maciek porzuca ciało Szczuki na ulicy i ucieka.
Następnego dnia Chełmickiego chce zatrzymać patrol milicji. Ten zaczyna uciekać. Padają strzały. Maciek wpada między białe prześcieradła. Na jednym z nich zostaje jego krew. Chłopak dopiero teraz orientuje się, że jest ranny. Wkrótce potem umiera w konwulsjach na wysypisku śmieci. Tymczasem w Monopolu wszyscy tańczą poloneza. (PŚ)
komentarz
głosy prasy
„Sukces artystyczny »Popiołu i diamentu« wymyka się sztampowej klasyfikacji. Stanowi wydarzenie niespotykane dotąd w polskiej kinematografii. Po prostu: mamy do czynienia z bezspornym arcydziełem. U źródeł tego sukcesu leży – w pierwszym rzędzie – nowatorski warsztat reżyserski Andrzeja Wajdy. […] Wajda jest niewątpliwie twórcą głęboko realistycznym. Można by powiedzieć, że większość postaci »Popiołu i diamentu« to – w ostatecznym rachunku – jakieś schematy ludzkich postaw… Takie ustawienie bohaterów dramatu wynika zresztą z jego epickiego charakteru. Ale bohaterowie ci nie szeleszczą papierem. Buduje ich Wajda z żywej tkanki psychologicznych realiów, wyposaża starannie w pełne prawdopodobieństwo każdego odruchu, gestu, podania w kwestii dialogu. »Schematyzmowi« Wajdy daleko do socrealistycznego raptularza. Wynika on z rzetelnej obserwacji życia i łączenia najbardziej typowych elementów postaw rzeczywiście spotykanych. Tu niczego nie ma »na wyrost«, żadnej sylwetki nie wulgaryzuje się w imię jakichkolwiek racji. Realnych, prawdziwych ludzi prowadzi Wajda od sytuacji powszednich do metaforycznie udziwnianych. Ale nie jest to udziwnienie abstrakcyjne, oderwane od rzeczywistości. Ilekroć zagrać ma jakiś symbol, nie spada on z nieba. Wmontowany zostaje pieczołowicie w całą, realistyczną konstrukcję fabuły i jej tła: w zrujnowanym kościele wisi do góry nogami krzyż z Chrystusem. Natrętne, powtarzające się skrzypienie ma przypominać prawdopodobieństwo takiej właśnie sytuacji. Niepokoił kogoś […] biały koń pojawiający się w środku nocy, przed tylnym wejściem do restauracji. Symbol? Metaforyczny akcent poetycki? Na pewno. Ale to przecież… zwykła szkapa dorożkarska, którą spotkać można na niejednym prowincjonalnym podwórku! Tylko raz pozwolił sobie Wajda na obraz całkowicie zdeformowany, wyłamujący się w pełni z konwencji realistycznej. Jest nim wspaniały, zaczarowany polonez – zaczynający się zresztą sytuacją jak najbardziej szarą, realną”.
Jerzy Falkowski, „Współczesność”, nr 27, 16-31.10.1958.
„Twórcy zrobili […] tak indywidualny wybór faktów i zdarzeń, przedstawionych w tak nierealnym i zdeformowanym kształcie, że widz gubi się odczytaniu ich istotnego znaczenia. […] Miejsce historii zajęło fatum. Przestał działać sens, ład społeczny – zaczął działać los. Jeżeli pisarz stworzył swoją powieść w poszukiwaniu diamentu, to reżyser zajął się wraz z nim rozdmuchiwaniem popiołów. W obliczu przerażającej śmierci z trudem odnajdujemy coś, co można by jej przeciwstawić. Wydaje się, że dziś, po 12 latach obydwaj twórcy nie przybliżyli się do historycznych perspektyw tematu, który wymyka się przecież wyłącznie psychologicznej i moralnej ocenie. »Popiół i diament« to wybuch reżyserskiej błyskotliwości, to obraz pełen niezwykłej i zdumiewającej pozy, patetycznych gestów, udziwnionej scenerii. Patetyczny Maciek (Cybulski) morduje ludzi z rozpaczy, a kabotyński Andrzej (Pawlikowski) odgrodził się od świata swoją wewnętrzną pustką, z którą jest pogodzony. Obydwie role zostały zagrane świetnie. Jednak tym centralnym postaciom filmu zabrakło pełnego wymiaru – i równowaga tragedii zachwiała się. Reżyser stworzył sztuczny świat dla swoich fatalnych bohaterów, świat, w którym zabrakło miejsca dla postaci działacza komunistycznego Szczuki, wokół którego zawiązany jest problem filmu. A przecież w powieści był on sprężyną dramatu. To on miał zostać zastrzelony, lecz zamiast niego zginęli przypadkowo dwaj robotnicy. […] Tymczasem dramat Szczuki w filmie zbladł i został odsunięty. Zabrakło dla niego miejsca. Toteż kiedy ofiara pada martwa w ramiona swojego mordercy, znamy tylko jej zewnętrzny opis i nie jesteśmy w stanie przejąć się tą śmiercią tak, jak przejmujemy się losami jej sprawców”.
Bohdan Węgierski, „Express Wieczorny”, nr 338, 4.10.1958.
„Jest w »Popiele i diamencie« wielka kreacja Zbyszka Cybulskiego. Gra tego aktora jest bogatsza od sytuacji, w których występuje, od tekstów, które wypowiada. Nie wiem, czy taki właśnie był styl młodych akowców w 1945 roku. Wydaje mi się, że filmową postać Maćka określiło coś więcej niż gorycz i klęska jednego pokolenia ideowej młodzieży; że na obraz tej młodzieży zawarty w scenariuszu, nałożyły się w ujęciu Cybulskiego inne jeszcze doświadczenia, wybiegające poza granice filmu. Ta wielowarstwowość roli Maćka jest bardzo ciekawa i owocna artystycznie. […] I mimo wszystko – wyszedłem z filmu rozczarowany i skłócony z tą entuzjastyczna famą, która poprzedziła zjawienie się »Popiołu i diamentu« na ekranie […]. Główna pretensja, jaką mam do Andrzeja Wajdy, reżysera i współautora scenariusza – to tendencyjność filmu. Plakat, również film-plakat, ma prawo, a nawet obowiązek – być tendencyjny. Dzieło epickie, malujące powikłane, dramatyczne konflikty jednostek i grup ludzkich, musi być obiektywne. Racja historyczna jednej strony nie wystarczy do odebrania wszelkiej racji moralnej, życiowej, ludzkiej drugiej stronie. […] Otóż Andrzejewski-powieściopisarz nie dał jednoznacznej odpowiedzi: popiół czy także diament. Nie wyszło to na złe książce. Andrzejewski-współautor scenariusza wraz z Wajdą odpowiedział stanowczo: tylko popiół. Co więcej, sami akowcy obdarzeni zostali tak wyraźnym poczuciem absurdalności swych postępków, tak krzyczącym brakiem jakichkolwiek, niechby subiektywnych, motywów […], tak rozpaczliwą wreszcie niechęcią do własnego życia, że ręce opadają! Uporczywa tendencyjność filmu przyniosła tu konsekwencje artystyczne: naciągniętą psychologię postaci, niezupełną wiarygodność rozgrywającego się dramatu. […] Chybiona tekstowo i aktorsko jest postać sekretarza KW PPR, Szczuki. Jego kwestie brzmią fałszywie, martwo. Może to zresztą nie wina aktora, bo w scenach końcowych, od chwili obudzenia w hotelu przez ubowca, gra on znacznie lepiej; a są to sceny, gdzie tekstu mówionego prawie nie ma. W sumie, ze względu na walory, o których była mowa na początku, ten nierówny film może chyba liczyć na publiczność. Nie stanie się on jednak takim wydarzeniem, jakiego można się było spodziewać po adaptacji świetnej książki Andrzejewskiego”.
Wiktor Woroszylski, „Film”, nr 42, 19.10.1958.
„Myślę, że »Popiół i diament«, według powieści Jerzego Andrzejewskiego w reżyserii Andrzeja Wajdy, należy do rzędu takich właśnie dzieł – przełomowych i zwrotnych. To wybitne dzieło sztuki filmowej stanęło bowiem w poprzek dwóch istotnych prądów współczesnego myślenia, obydwa przerywając i kompromitując. Pierwszą z tych tendencji jest prąd współczesnego eskapizmu. Doświadczenia kraju między Bugiem a Odrą, i to nie tylko ostatnie doświadczenia, ale również te, które z niepoprawnym uporem kolekcjonujemy od dwustu przeszło lat, wytworzyły u nas dość powszechną i bynajmniej nie dającą się ograniczyć do wąskiej warstwy intelektualistów atmosferę »zniechęcenia Polską«. […] Ta Gombrowiczowska klątwa rozmieniła się u nas na drobne – na satyry, przycinki, żarty, które wsiąkły jakoś w klimat intelektualny. […] Głos Andrzejewskiego i Wajdy jest w tym względzie niedwuznaczny. Obaj autorzy »Popiołu i diamentu« z całą pewnością wiedzą nie mniej o życiu swojego kraju niż Ci, którzy wybrali eskapizm, jednakże droga ich jest krańcowo różna. Na ten sam bodziec, który ożywia eskapistów, Andrzejewski i Wajda reagują à rebours – nie ucieczką, lecz zagłębieniem się po szyję w gąszczu tradycyjnych »spraw polskich«. Na pozór jest to nawrót do starej i irracjonalnej rekwizytorni – do świata sztandarów, niepotrzebnych śmierci i »długich nocnych rozmów rodaków«, słowem do tego właśnie świata, który przeszkadzał nam i przeszkadza w tworzeniu społeczeństwa na obraz i podobieństwo XX wieku. Ale przecież rzeczywistym sensem tego powrotu nie jest ani apologia, ani jałowe wspominkarstwo. Intencja przyświecająca autorom »Popiołu i diamentu« jest na wskroś racjonalna. Skoro bowiem chcemy cokolwiek z naszych spraw rozwiązać i poprawić, musimy to czynić tu, na miejscu, wśród żywych ludzi i na żywej ziemi; i skoro chcemy rozsupłać uwierające nas więzy, to za nie musimy chwycić, wyciągnąć je na światło dzienne i obejrzeć w blasku kinowych projektorów. […] Tak wygląda jeden aspekty filmu Wajdy. Jest on na wskroś współczesną, żywą reakcją na aktualną sytuację w sztuce i w życiu. Aspektem drugim jest podniesienie politycznego konfliktu, jaki miał miejsce u progu 1945 r., do poziomu znacznie wyższego niż sztucznie stawiane przegrody i opłotki. Uderzające jest wrażenie uczciwości i sprawiedliwości ocen, które wynosi się z kina. Współczucie autorów rozłożone jest równo, obdarza się nim przedstawicieli obu obozów i film ten, mówiąc rzeczy gorzkie, stara się równocześnie przynajmniej zrozumieć motywy postępowania wszystkich bohaterów – tak Maćka, jak i Szczuki, tak Andrzeja, jak i komendanta UB […]. A przy tym – i tu właśnie upatruję nowość i odkrywczość »Popiołu i diamentu« – film ten nie ma w swych intencjach nic z pozerskiej bezstronności i fałszywego obiektywizmu. Nic z postawy kibica. Równo bowiem rozłożona jest sympatia i współczucie – lecz bynajmniej nie racje. Maciek nie ma racji, a ma ją Szczuka”.
Krzysztof Teodor Toeplitz, „Świat”, nr 42, 19.10.1958.
„Sądzę, że niezbędna dla dramaturgii filmu i oceny jego funkcji konfrontacja ideowa zachodzi między ekranem a widownią – między tym, co działo się zaraz po wojnie, a trzynastoma latami obserwacji i doświadczeń czasów pokoju, ale przecież nie pokoju ani stagnacji ideowo-moralnej. Jednowątkowa adaptacja powieści Andrzejewskiego nie byłaby możliwa do realizacji w roku 1946 – dzisiaj zaś nadaje ona filmowi rangę dzieła historycznego, mówiącego o okresie dawno minionym i konfrontującego pewnie istniejące wówczas typy myślenia i odczuwania z dniem dzisiejszym. Gdzieś tutaj także bije źródło aktualności filmu; zmuszanie bowiem widzów do myślenia o dniu dzisiejszym nie jest bynajmniej przyrodzoną właściwością wszystkich filmów historycznych. […] Naga, sucha, ale ważna treść sprawy Maćka w filmowej postaci »Popiołu i diamentu« nabiera właściwej wymowy i sensu dopiero w konfrontacji z dzisiejszą widownią – ten szczególnie wyraźny adres filmu świadczy o ambicji twórców: nie chcieli historycznej, wzniosłej panoramy do oglądania w dzień świąteczny w miękkich pantoflach; chcieli i uzyskali psychologiczny dokument z historii pokolenia rozdartego przez wojnę i nieraz niszczonego przez pokój”.
Lech Pijanowski, „Polityka”, nr 41, 11.10.1958.
„Otóż wydaje się oczywiste, że autorzy »Popiołu« spojrzeli na swego bohatera anachronicznie, pragnąc zapewne dać syntetyczną postać »zdezorganizowanego młodego człowieka« w ogóle, łączącego cechy różnych pokoleń polskich z ostatnich 20 lat. Przeważają tu wszakże rysy »jazzowego egzystencjalisty« z roku 1958. […] Prócz ubrania jest tu również współczesna maniera w postawie: ów miękki, zmysłowy, bezwładny wdzięk, stylizacja na postaci Hłaski, Marlona Brando, Jamesa Deana, których wzory Bóg wie, jaką drogą dotarły na warszawską ulicę […]. Maciek jest więc kreacją mody współczesnej. Autorzy »Popiołu« dorzucili mu wszakże kilka cech charakteryzujących również młodzież pierwszego okresu po wojnie. Maciek bawi się bronią, jest ona dla niego ważniejsza niż dziewczyna, zabija zaś ze zwierzęcą ekstazą, strzelanie zdaje się przynosić mu satysfakcję wręcz biologiczną, dawać mu uczucie wolności wewnętrznej. Tu Maciek występuje jako ofiara demoralizacji bezpośrednio powojennej, jako dziecko, którego wrażliwość została zdeformowana przez widok masowych mordów i które broni się psychicznie, osobiście stwarzając sobie okazję do zabijania. Z okresu 1945 pochodzi wreszcie motywacja ideologiczna. Ale nie taka, jaką Maciek mógł mieć rzeczywiście, lecz jaką podawały ówczesne wytyczne urzędowej propagandy. Popatrzmy bowiem: Maciek czuje się związany dyscypliną organizacyjną, lecz wreszcie stara się z niej wyzwolić, tłumacząc się niejasno zmęczeniem, niepewnością celu oraz chęcią zaczęcia innego życia (wkrótce potem ginie, co też stanowi łatwiznę literacką, próbę nawrócenia tuż przed katastrofą – znaną z romansów gangsterskich). Dokładniejsze przesłanki podaje szef organizacji, twierdząc, że trzeba mordować, bo »dla takich jak my nie ma miejsca w ich (tj. komunistycznym) świecie«. Otóż podobny obraz stanu ducha NSZ-owców odpowiada interpretacji schematycznej, znanej z poprzedniego okresu. »Popiół i diament« nie posuwa się tu naprzód i »pokazanie wnętrza wroga«, co miało być nowością filmu, wydaje się pozorne. Dziś bowiem stać nas na głębszą interpretację konfliktu z roku 1945. Uczestnicy tego frontu zabijali nie tylko dlatego, że byli nieszczęsnymi dzieciakami wykolejonymi przez wojnę i skołowanymi przez cynicznych przywódców (tak przedstawiała ich ówczesna sztampa propagandowa)! Istniała też koncepcja polityczna stawiająca na Trumana i rząd londyński – w dodatku sprawa nie była przesądzona, wydawało się, że ryzyko ma pewne szanse. Ślady tej koncepcji działały nawet na najgłupszych, jak Maciek. Nawet oni nie mordowali »tak sobie«, ot bo po prostu nie wiedzieli, co robić lepszego. Nawet najprymitywniejszy morderca ma przesłanki bogatsze niż Maciek. Propaganda lewicowa około roku 45 udawała, że nie widzi tych racji”.
Zygmunt Kałużyński, „Trybuna Literacka”, nr 41, 12.10.1958.
„Od strony techniki filmowej, kompozycji i gry aktorów – świetne. Potwierdza na nowo, że w filmie jesteśmy partnerem o znaczeniu nie już europejskim, ale światowym. Od strony treści – przereklamowane. Nie podoba mi się to, co nie podobało się w powieści. Jak powieść, film jest zafałszowany – znowu te same schematy: eks-hrabiowie, eks-ziemianie jako jedyni wrogowie sytuacji, jaka się w 1945 roku wytworzyła. […] Ale tego wszystkiego nie można jeszcze, oczywiście, w żaden sposób pokazać. Być może, że film Wajdy pokazał maksimum prawdy możliwej do pokazania w dzisiejszej sytuacji”.
Maria Dąbrowska, „Dzienniki”
„[…] miałem wrażenie, że wobec filmu przebiegającego po ekranie, w tym skrzepłym milczeniu, nastąpiło jakieś wyrównanie poziomów świadomości, zupełnie konkretne scalenie tej piętnastoletniej niezrośniętej Polski. Nie, nie ma mowy o bajecznej zgodzie narodowoklasowej, która by nastąpiła w wyniku dwugodzinnego spektaklu. Ale w człowieku jest zdolność i możliwość momentalnej syntezy, która praktycznie jeszcze nie zaraz nastąpi. Coś z tego przeczucia nastąpiło na sali, gdzie film Wajdy i Andrzejewskiego jak gdyby czynił podsumowanie sprzecznych odczuć i doświadczeń, które wypełniają od kilkunastu lat naród”.
Zbigniew Florczak, „Film”, 1958, nr 43.
„Z filmu zionęło jakąś modną pozą, dziwnym fasonem, nie naszym szpanem. […] Tak, my też mieliśmy fasony, szpany i mody. Ale to nie były mody dżinsów, ciemnych okularów, zapalonych kieliszków ze spirytusem, neurotycznych wierzgnięć, histerycznych szlochów i krótkotrwałych romansów à la Joanna Madou i dr Rawik. Myśmy byli zgrzebni, szarzy, w pumpach, akuratni, słowni powściągliwi, zawstydzeni, złaknieni śmierci, lękający się szpanu, nieufni wobec elit, nieśmiali w uczuciach, gestach i słowach. Myśmy byli po prostu inni. Myśmy byli po prostu prawdziwi, bo nie odbici jeszcze w lustrze sztuki”.
Tadeusz Konwicki, „Wchody i zachody słońca”
ciekawostki
Film został skierowany do realizacji 1.02.1950. Zdjęcia trwały 0d 4.03.1958 do 07.06.1958. Było 60 dni zdjęciowych, w tym 42 w atelier, 14 w plenerze i 4 we wnętrzach naturalnych.
Film kręcono na ulicach Wrocławia i w Trzebnicy.
Janusz Morgenstern był odpowiedzialny za skompletowanie obsady aktorskiej i przedstawienie tych propozycji Wajdzie. To dzięki Morgensternowi w „Popiele i diamencie” zagrała Ewa Krzyżewska, Bogumił Kobiela i Adam Pawlikowski.
Scenę z palącymi się lampkami spirytusu zaproponował Wajdzie Janusz Morgenstern. W scenariuszu była w tym miejscu scena, w której bohaterowie jedzą sałatkę śledziową.
Jak prawie przy każdym swoim filmie, także i przy „Popiele i diamencie” Wajda realizował po właściwym czasie zdjęciowym kilka dokrętek. Tak powstała m.in. scena, w której Szczuka przemawia do robotników z cementowni zebranych przy kapliczce na miejscu zamachu.
Po „Kanale” Andrzej Wajda planował realizację filmu współczesnego. Miał zatwierdzony scenariusz „Jesteśmy sami na świecie”, napisany wspólnie z młodziutką wówczas autorką Moniką Kotowską. Opisali autentyczne wydarzenie ze Szczecina, gdzie kilkunastoletni chłopiec ukrył w ruinach dziewczynę, która zaszła z nim w ciążę. Na końcu sam odbierał poród wśród płatków pierwszego śniegu i odgłosów Wigilii z okolicznych domów.
Scenariusz „Jesteśmy sami na świecie” został bardzo źle przyjęty. W tamtym czasie bano się podobnych projektów, które w negatywnym świetle ukazywały współczesną polską rzeczywistość. Jednak po wielu perypetiach skierowano go do realizacji. Wajda ustalił obsadę: główne role mieli grać Grażyna Staniszewska oraz Jerzy Jogałła. Ekipa wyjechała już nawet na zdjęcia, jednak w ostatniej chwili cofnięto pozwolenie na realizację. Wówczas Wajda pojechał do Krynicy, by trochę się podleczyć i odpocząć. Spotkał tam Tadeusza Janczara, który namówił go do przeczytania książki Jerzego Andrzejewskiego „Popiół i diament” (Janusz Morgenstern twierdzi z kolei, że to on powiedział Wajdzie o tej książce po raz pierwszy). Wajda od razu uznał, że jest to materiał na kolejny film, i skontaktował się z Andrzejewskim. Zależało mu jednak na nadaniu powieści współczesnych kontekstów, na porzuceniu jej przebrzmiałych i pierwotnych zamierzeń, by – jak pisze Tadeusz Lubelski – „zasypać przepaść między władzą a wrogim wobec niej społeczeństwem”.
Pierwszym problemem związanym z ewentualną adaptacją „Popiołu i diamentu” było zdobycie praw autorskich do ekranizacji, które Andrzejewski już wcześniej sprzedał. Nakręcenie „Popiołu i diamentu” planowali między innymi: Erwin Axer wraz z Jerzym Zarzyckim w 1948 roku, Andrzej Wędrzyński i Antoni Bohdziewicz w 1949 roku, Jan Rybkowski w połowie lat 50. Dwa pierwsze projekty nie zyskały akceptacji Komisji, Rybkowski natomiast sam zrezygnował i przekazał prawa Wajdzie. Wajda zadecydował, że postacią centralną będzie Maciek Chełmicki i że akcja całego filmu zostanie skondensowana do jednej nocy – na przełomie wojny i pokoju. Tak pisał o tym zamierzeniu w swojej książce „Powtórka z całości”: „Bo racja Kreona, tak jak racja sekretarza Szczuki, objawia się widzom tylko poprzez rację Antygony, przez los Maćka Chełmickiego (…). A że akcja dzieje się tej niezwykłej nocy, kiedy kończy się wojna i zaczyna pokój, budząc nasze nadzieje – wszystko, co te nadzieje zniszczy, stanie się dla widza zaskakujące, szokujące”.
Andrzejewski przystał na podobną propozycję i w styczniu 1958 roku scenariusz był gotów. 17 stycznia obradowała nad nim Komisja Scenariuszowa, która bez większych uwag zgodziła się skierować go do realizacji. Jedyną wątpliwością – która po latach brzmi bardzo ciekawie – było to, czy widzom uda się nawiązać emocjonalny kontakt z Chełmickim, bo jak przyznawał Jerzy Kawalerowicz po przeczytaniu scenariusza – jemu się to nie udało.
Wajda wybrał do roli głównej Zbyszka Cybulskiego. Namówił go do tego Janusz Morgenstern, który znał Cybulskiego już od kilku lat i po prostu wierzył w jego talent. Trudno powiedzieć ile prawdy jest w tym, że pierwotnie postać Chełmickiego miał grać Tadeusz Janczar. On sam tak twierdził, pamięta to także Morgenstern. Jednak Wajda mówi krótko – w monografii poświęconej Janczarowi – że nie planował obsadzenia go w głównej roli w „Popiele i diamencie”. Przy tak sprzecznych relacjach trudno powiedzieć, jak było naprawdę. Faktem jest natomiast, że Wajdy nie zawiodła w tym przypadku intuicja, gdyż Cybulski stworzył postać dziś już mityczną w kontekście całego kina polskiego.
Na zdjęciach Cybulski zjawił się w swoim współczesnym ubraniu, z chlebakiem, w ciemnych okularach. Nie chciał się zgodzić na przymiarkę kostiumu. Dziś często przypomina się o tym incydencie. Wydaje się on ważny przede wszystkim dlatego, że właśnie wówczas i to dzięki Cybulskiemu – jak przyznaje Wajda – reżyser upewnił się w swoim zamierzeniu, by zamiast realizować film stricte historyczny, stworzyć opowieść, w której jak najwięcej szczegółów będzie podpowiadało związek ze współczesnością i także – kolejne konteksty. Ciemne okulary Cybulskiego mogły na przykład symbolizować poczucie wyobcowania i konieczność ukrywania swojej tożsamości przez pokolenie AK w latach 40 i 50. A jednocześnie ubiór, zachowanie Cybulskiego jako Chełmickiego przypominały kogoś w stylu młodego gniewnego z modnego w 1958 roku klubu studenckiego. Wajda zaznaczał zresztą w komentarzu tuż przed premierą filmu: „W ogóle nie ma filmów historycznych. To nieważne, że aktorzy grają na przykład w togach – każdy film jest współczesny, bo widzowie odczytują problem filmu zawsze jako problem dzisiejszy”.
Z ukończonym „Popiołem i diamentem” decydenci mieli niemały kłopot. Na specjalnym pokazie film został zaatakowany jako niosący ze sobą ducha kontrrewolucji. Sam Wajda zaczął się obawiać, czy jego dzieło trafi w ogóle do kin. Wówczas Jerzy Andrzejewski zaprosił na pokaz swoich kolegów, należących do partii intelektualistów (byli obecni m.in. obaj bracia Brandysowie), którzy wystawili filmowi jak najlepszą opinię i obronili go przed kolejnymi atakami.
Publiczność przyjęła film entuzjastycznie, odczytując postać Chełmickiego jako tę, której trzeba współczuć i pochylić się nad jej losem, co w okresie stalinizmu było niemożliwe. Gdzieniegdzie pobrzmiewały jeszcze głosy o szkodliwości „Popiołu i diamentu”: Aleksander Ford mówił o „kontrrewolucyjnej wymowie utworu”, a Leon Bukowiecki pisał o konieczności potępienia „bandytów walczących z ludową władzą”. Jednak przeciwnicy filmu stanowili zdecydowaną mniejszość. Widzowie byli po prostu zachwyceni – że podobny konflikt można było w ogóle pokazać. Świetnie uchwycił tę atmosferę Jerzy Janicki w jednym z odcinków słuchowiska „Matysiakowie”, w którym główni bohaterowie przez kilkanaście minut przeżywają to, co widzieli, dyskutują z sąsiadami przy wódce – są wstrząśnięci, nie tylko tym, co zobaczyli – lecz – jak mówi Józef Matysiak – samym faktem, ŻE to zobaczyli.
W latach 80. odżyła dyskusja nad „Popiołem i diamentem”. Starano się udowodnić, że film jest nieprawdziwy, że podział w nim przedstawiony – komuniści przeciwko politycznym bankrutom (jakimi są wszyscy przeciwnicy nowej władzy) – skrajnie niesprawiedliwy. Jednak „Popiół i diament” przetrwał tę próbę i dziś raczej już bezsprzecznie uznaje się go za jeden z najlepszych i najważniejszych filmów Wajdy. Obok „Rękopisu znalezionego w Saragossie” pozostaje także najbardziej znanym polskim filmem za granicą. (PŚ)