Pasażerka

„Film, który ukazał się na ekranach pod tytułem »Pasażerka«, nie upoważnia do rozważań na temat, jaki mógłby być ostateczny kształt dzieła Andrzeja Munka. A jeśli nawet – to rozważania te powinny pozostać wyłącznie prywatną sprawą widza. Bowiem – mimo skromności zespołu przygotowującego z całym pietyzmem »Pasażerkę« na ekrany tak, by niczego nie dodawać do fragmentów utworu Munka – otrzymaliśmy gotowy, zamknięty film. Jest to oczywiście film zupełnie szczególnego rodzaju – film o filmie i jego twórcy, osobliwy gatunek dokumentu czy pamiętnika. […] Nikt nie pokusił się o dokończenie filmu za Munka, lecz dokonano rzeczy znacznie ciekawszej, pozwalając – przez sposób prezentacji materiału – wniknąć głęboko w problematykę warsztatu twórczego realizatora. Ten film mówi o Munku więcej niż jego ukończone, znakomite przecież dzieła. […] Ten miejscami nie wypełniony konspekt przyszłego dzieła obnażył mimo woli założenie konstrukcyjne pozwalające na bliższe wniknięcie w metodę twórczą Munka. […] Munk zawierzył szczególnym możliwościom sztuki filmowej. Odkrył bowiem jej wrażliwość na obiektywną prawdę, której nie jest w stanie zafałszować, zakamuflować subiektywna, indywidualna interpretacja – i to zarówno filmowego bohatera, jak i określonego wobec rzeczywistości artysty. W historii Lizy, byłej dozorczyni oświęcimskiego obozu przecięły się i nałożyły na siebie jej indywidualne poszukiwanie ludzkiego wymiaru dla obozowej przeszłości i obiektywny obraz funkcjonowania trybu wprzęgniętego w służbę fabryki zagłady. […] Prawdę o Lizie poznajemy wbrew niej samej, choć kamera – tak posłuszna jej relacji – notuje tylko to, na co bohaterka pozwala. Szokującym kontrapunktem opowieści Lizy jest chłodny obiektywizm tła. Rzeczywistość krematoriów i oświęcimskiego błota nie jest koszmarnym snem, ani dziełem apokaliptycznego zła, lecz wzorowo funkcjonującą, dobrze zautomatyzowaną fabryką, w której czynność odbijania puszek z cyklonem czy zmywania hydrantem ścian po egzekucji, ma w sobie jakąś dobrze znaną, swojską codzienność. I to beznamiętne sfotografowanie »codzienności«, którą jest masowe, straszne umieranie – jako ledwo zapamiętanego przez Lizę tła jej psychologicznego konfliktu – staje się źródłem grozy, wobec której bledną obrazy pomyślane jako najbardziej wstrząsające z wielu pamiętnych filmów. Cóż to mógł być za film!”.

Alicja Helman, „Ostatnie dzieło Andrzeja Munka” „Kultura”, 1963, nr 38.

„Oglądam zatem »Pasażerkę« Andrzeja Munka – nie jestem w stanie oprzeć się zdumieniu: obcujemy oto z dziełem pełnym, spoistym, zamkniętym. […] Arcydzieło to nie jest kalekie – lecz po prostu małe rozmiarem, nie wypełnia czasu zwykłej projekcji. Nie brak mu spoistości wewnętrznej – lecz kilkuset metrów taśmy. Publiczność czytująca prasę filmową wie, że nie ma w nim części współczesnej, rozgrywającej się na statku, której Andrzej Munk nie zdołał dokończyć. W powieści Zofii Posmysz właśnie ta dzisiejsza podróż statkiem Lizy, byłej nadzorczyni z Oświęcimia, stanowi istotną zawartość książki, retrospekcje jedynie ją uzupełniają. Także audycja telewizyjna zachowała ten priorytet współczesności. Natomiast Andrzej Munk zupełnie wyraźnie przesunął punkt ciężkości utworu na retrospektywne partie obozowe, nie rezygnując także i z transatlantyku wraz z jego pasażerami: Lizą, byłą nadzorczynią z Oświęcimia, oraz domniemaną Martą, dawną więźniarką. […] Tej konfrontacji, uzyskanej przez równoległość dwóch nurtów czasu: przeszłości i teraźniejszości – w filmie nie ma; ale rzecz paradoksalna! – trudno odczuć to jako brak zagrażający jednolitości czy pełni dzieła. […] Napisano w jakimś materiale informacyjnym, że Liza »kłamie« mężowi. Byłbym niechętny tak rygorystycznemu potraktowaniu jej wspomnień. Wielkość »Pasażerki« polega na tym, że oświęcimskiego oprawcę rodzaju żeńskiego, podwładnego innych oprawców, ukazuje nam w wymiarze ludzkim, dostępnym naszym pojęciom. Pozwala to zaobserwować tym dokładniej, jak zbrodnia lęgnie się tutaj pośród uczuć w zasadzie właściwym wszystkim ludziom, nieomal graniczy z dobrymi uczynkami. To ważne. […] »Pasażerka« ukazuje nam osobliwą i wstrząsającą walkę więźniarki, która nie broni się przed poniewierką, jakiej doznaje od swojej nadzorczyni, lecz przeciwnie – przed jej »łaskawością«, folgami, propozycjami Marta wie, że każde ustępstwo grozi tutaj utratą ostatniego jej dobra – godności, a przecież niczego w zamian nie gwarantuje. […] Ta obrona ofiary przed »przychylnością« kata uzyskuje w »Pasażerce« wymiar wielkiego uogólnienia, czyni z tego filmu jedno z nielicznych odkrywczych arcydzieł, jakie poświęcono epoce pieców. Stanowi ono zarazem dowód, że ostatni film Andrzeja Munka nie dopełniał poprzednich jego dzieł, ale przeciwnie, zaczynał nowy rozdział jego twórczości”.

Konrad Eberhardt, „Przeciw niepamięci”, „Film”, 1963, nr 40.

„I oto otrzymaliśmy ostatni film Munka. To, co pozostało z zamysłu »Pasażerki« i co przedstawił Lesiewicz, może zaledwie dać tylko bardzo ogólnikowe pojęcie o prawdziwym zamierzeniu reżysera. Oczywiście, przedtem było – telewizyjne przedstawienie. Był też scenopis przyszłego filmu. A jednak wiadomo, że większość materiału zdjęciowego, jakim z konieczności dysponowała ekipa kończąca przerwany film, tak właśnie – większość materiału nie zadowalała Munka. I właściwie, nie sposób dowiedzieć się, co było powodem tego niezadowolenia. Chociaż zrozumienie tego być może jest dla odczytania ostatniego filmu Munka najważniejsze. […] Pomimo całej pracowitości Munka, jego ogromnego kunsztu, telewizyjne przedstawienie »Pasażerki« pozostawiło mi wyraźne uczucie niedosytu. A kiedy dowiedziałem się, że Munk zafascynowany tematem zamierza stworzyć film, nie mogłem oprzeć się wrażeniu, iż będzie to reżyserska pomyłka. […] Może to przesada, ale nie lubię zaaranżowanych ad hoc rozrachunków z sumieniem. Ileż do tego potrzeba zbiegów okoliczności. A więc musi być elegancki statek, tak elegancki, aby podróż na nim pozwalała człowiekowi oderwać się od lądowych spraw. Tak wspaniały, aby pasażerowie wstępując na jego pokład »odradzali się« na nowo w szczęśliwszym, milszym, pozbawionym konfliktów świecie. […] W tym, co zostało zrealizowane z filmowej wersji »Pasażerki« uderza zdecydowane rozbudowanie postaci więźniarki. Nie jest ona już tylko upersonifikowanym wyrzutem sumienia. Munk, nie rezygnując z pokazywania wszystkich scen retrospektywnych wedle kolejnych wersji wydarzeń opowiadanych przez SS-mankę, zarysowuje jednak w sposób zdecydowany postać jej antagonistki. Tak, bo to już nie jest tylko sprawa pomiędzy katem a ofiarą. Ofiara musi wybierać pomiędzy różnymi drogami postępowania – tak jak wybierali więźniowie. I niezależnie od kolejnych zmian w opowieści SS-manki, ona już pozostaje tą samą dziewczyną. Wiemy już, co wybrała i wiemy już, że walczy. Stąd dodatkowe komplikacje w myśleniu byłego kata – dzisiejszej szczęśliwej kobiety i żony. Rzecz bowiem nie tylko w tym, że była SS-manka boi się swojej przeszłości. Munk udowadnia, iż pomimo tyrad o młodzieńczej naiwności, jakie wygłasza pod adresem swojego męża, pragnąc usprawiedliwić swoje postępowanie w dawnych latach – pozostała tą samą, zawsze gotową do podjęcia rzuconej ongiś funkcji kobietą. W sztuce nie było o tym mowy. […] Po raz pierwszy chyba w filmie przypomniano nam to, co zaświadczyły pamiętniki i proza Borowskiego. Społeczność więźniów była niełatwa do przeniknięcia. I walka z tą społecznością wymagała szukania nie tylko kandydatów na »kapo«, ale i werbowania inteligentnych szpicli. Wszystko to – myślę oczywiście o pozostawionych przez Munka taśmach filmowych – zarysowane zostało zaledwie grubą krechą. […] Munk jak nikt chyba potrafił wydobyć z kadru filmowego maksimum ekspresji. Można oczywiście powiadać o stylizacjach na pewnego rodzaju »szorstkość filmów dokumentalnych«, można podkreślać owe prześwietlenia taśmy (też nie wiadomo, czy świadome), analizować zasady budowania obrazu – ale wszystko to nie zdoła wyjaśnić, dlaczego tak pokazane sceny wywierają na nas wrażenie tego samego nieomal autentyzmu, co kroniki kręcone przez filmowców w czasie wyzwolenia Oświęcimia. […] W »Pasażerce« reżyser rezygnuje jednak ze swoich dotychczasowych doświadczeń. Próbuje zrealizować temat, jakiego bym mu nigdy nie przypisał. Próbował wyjść poza naznaczony »Eroiką« krąg doświadczeń. Sięgnąć do tematyki, którą tak skrzętnie omija się w naszym filmie – opowiedzieć o rzeczywistości koncentracyjnego łagru. […] I żeby już pointa była pełna: dobrze, że film ten kończył właśnie Lesiewicz, jeden z tych, którzy także próbują ciągle – nie rezygnując z charakterystycznej dla okresu »polskiej szkoły« pasji dyskusyjnej – dokładniej, pełniej oddać sprawy najbliższej nam, żywej i ciągle mieszającej się ze współczesnością historii”.

Ernest Bryll, „Wyjście z legendy”, „Współczesność”, 1963, nr 20.