„Końca utratom nie masz...”
Żalił się na polskie białogłowy Kochowski, Potocki, a anegdota o „panu Zbytku", napisana przez szaraczkowego szlachcica za trwonienie pszenicy, miodu i rumaków na złotolite materie, obrusy perłami dziane i inne kosztowności, obciążała odpowiedzialnością płoche niewiasty. „Białogłowy tak w ubiorach i strojach swych przebierały, iż końca utratom nie masz. Aby mąż nie miał mieć i szeląga w kalecie, gdy mu majętność, dom, kamienicę przyszło się zadłużyć, tedy druga pani to przywiedzie, że wiele widziała u której wielmożnej suknię nowym krojem, zawicie nową formą, opasanie, czapkę, łańcuch, manelę nową robotą: to jej wszystko mieć! Jeżeli mąż sprawić nie pozwala, to się dąsa, chorą czyni, z mężem do kilku dni i niedziel nie mówi”. Stanisław Lam w „Strojach pań polskich” przytacza skargi XVII-wiecznego pisarza, ale bierze w obronę niewiasty, bo ówcześni oskarżyciele zapomnieli o złotych podkowach, które gubiło w Rzymie polskie poselstwo, o guzach brylantowych przyszywanych do kontuszy, a nade wszystko o tysiącach antałków małmazji, spijanych od krańca po kraniec Rzeczypospolitej.
Zastaw się, a postaw
„Przyjechał do mnie szlachcic, co po dworach żebrze
Chudych para szkap w wozie, a hajduk we srebrze” — ironizował Wacław Potocki.
Arbitrami mody przed wiekami byli królowie, magnaci, młodzi ludzie udający się na studia do słynnych wówczas europejskich uniwersytetów. Królowie i magnaci olśniewali bogactwem, a równość szlachecka nie znosiła różnicy nawet i w stroju. Gdy więc magnat wprowadził jako ostatni krzyk mody ferboty, czyli frędzle ze złotych nici, szlachcic przyszywał je choćby z łyka. Studenci i wojskowi korzystali z wzorów obcych, podpatrzonych poza granicami ojczyzny. Andrzej Rysiński około roku 1640 rymował tak oto: „A strojów takowych wszystka ansa i powód z junaków wojskowych; i nie masz, żeby z tego kraju, gdzie wojuje, nowego nie wniósł obyczaju”. O tych nowych obyczajach świadczy nader obfita nomenklatura XVII-wiecznych ubiorów męskich, ale przede wszystkim niewieścich; niech zresztą cytat z Haura (1680 rok) wystarczy: „jakie kornety, kufiety, bonety, półkornecie, fiksmenty, fontazie, furie, kukuriku, sergety czy surgoty, garnitury, agażanty, manty, półmancie, udisiany, sołtany, józefki, szustmany, szarpy, ankary, alsztyny, podwoniki itd.” Obfitość nazw, bogactwo źródeł satyrycznych, ganiących ekscentryczność damskiej toalety, ale jakże niewiele da się z nich wychwycić jakichś szczegółów ważniejszych, pomagających wyobrazić sobie XVII-wieczny strój. Biadał nad tym także Władysław Łoziński w „Życiu polskim w dawnych wiekach”.
Ścierka cenna jak brokat
Sukna szły z Flandrii, Niderlandów, Anglii, w XVII-wieku z Francji napływały materiały: grodetur (gros de tours), grogren (gros grain), grodenapl (gros de Naples), a ponadto złotogłów ze Wschodu, biżuteria ze Lwowa, Poznania, Krakowa. Słynął lwowski warsztat złotniczy Mikołaja Siedmiradzkiego, krakowscy złotnicy Daniel le Double i Dukiet objeżdżali ze swym towarem dworki i jarmarki, a z nimi i zagraniczni kupcy; na jednym tylko jarmarku w Jarosławiu kupiec amsterdamski Dawid de Lima sprzedał klejnotów za sześćset tysięcy złotych. Tkaniny, którymi posłużyła się Magdalena Tesławska, projektantka kostiumów dla bohaterów ekranowego „Potopu”, pochodzą wyłącznie z polskich fabryk, a tylko ozdoby są zręcznym naśladownictwem starej biżuterii; wykonano je w warsztatach Rygi, Mińska, ale także Krakowa, Czechowic, Warszawy i Łodzi. Na półce stosy książek: Brückner, Gloger, Łoziński, albumy malarstwa z zagranicznych galerii, „Historia ubiorów” Marii Gutkowskiej-Rychlewskiej. I stosy rysunków. Już w kilka miesięcy po zakończeniu zdjęć stały się nie do zdobycia, porozsiewały się po pracowniach krawieckich, zawieruszyły w czasie licznych przeprowadzek Hoffmanowej ekipy. Tesławska nie po raz pierwszy wędrowała po zamkowych komnatach, szlacheckich dworach, polach bitewnych, oblężonych twierdzach z bohaterami „Trylogii”. Kończyła już studia w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi, gdy poszukiwano asystenta kostiumologa do „Pana Wołodyjowskiego”.
– Może to złudzenie, a może tak jest naprawdę – zastanawiała się Tesławska – że eastmancolorowa taśma wyjaskrawia, upiększa? Jedno było pewne: kostiumy należało „niszczyć”, patynować. Robili to dla „Potopu” i sami scenografowie i łódzcy plastycy: wycierali, odbarwiali stroje szwedzkich i polskich dragonów i rajtarów.
„Końca utratom nie masz...” – narzekano na białogłowy w dawnych wiekach. Ale Tesławska kupowała przede wszystkim to, co było dostępne na rynku: brokaty, lamy, szyfony, aksamity. Szyła także kostiumy z cienkich skór (taki właśnie strój z cienkiej białej skóry, wymalowanej we wzór z epoki i udającej atłas, nosi Kmicic w scenie balu), zgrzebnych wełen, które zdobywała wprost w fabrykach włókienniczych, zanim jeszcze tkaniny poddano procesowi folowania, ze zwykłych ścierkowych płócien, z ciężkich brezentowych pasów służących wielokrotnie jako podkłady do przesuwających się wstęg bawełny, pokrywanej barwnym drukiem, z filców, używanych do odsączania papieru w zakładach papierniczych, ze starych derek białostockich, chałupniczym sposobem tkanych samodziałów z Podhala.
– Te najzwyklejsze, zgrzebne, często wręcz ścierkowe tkaniny – mówi Tesławska – były dla nas, dzięki swej niepowtarzalnej fakturze, barwie, surowości, cenniejsze niż brokaty, lamy i aksamity. Najważniejsze bowiem było trzymanie się ustalonej na początku zasady: kostiumy w „Potopie” nie mogły być teatralno-operowe, musiały sprawiać wrażenie, że ludzie, którzy je noszą nie są przebrani, lecz że jest to ich naturalny, codzienny strój. Miały, oczywiście, w jakimś stopniu ich charakteryzować, ale nie natrętnie, nie bezapelacyjnie. Tak właśnie, drogą najprostszego, ale chyba w ekranowym efekcie trafnego skojarzenia, zaprojektowałam kostiumy szlachty laudańskiej: ze zgrzebnych, chłopskich wełen, brezentów, płócien, w kolorach szaro-brunatnych, jak ziemia i drewniane domy. Z tym spokojem, przygaszeniem kontrastują czerwienie i fiolety strojów Kmicicowych komilitonów, ludzi obcych, niespokojnych, warchołów i banitów.
– Ale i projektowanie nie należało do najłatwiejszych – mówi Tesławska. Polski wiek XVII nie pozostawił nam przecież dokładnych opisów, a zwłaszcza ikonografii, pokazującej ludzi nie tylko w magnackich rezydencjach, ale także w codziennym bytowaniu, w szlacheckim zaścianku. Ale jeżeli czytelnicy wyobrażają sobie dokładnie bohaterów „Trylogii”, to stało się tak nie za sprawą ówczesnego malarstwa, lecz późniejszych mistrzów zarówno pióra, jak i pędzla: samego Sienkiewicza, Norblina, Matejki czy Brandta. Każde więc działanie kostiumologa przeciwstawiające się tym wyobrażeniom, choćby nawet przyświecała mu szlachetna troska o prawdę historyczną, byłoby potraktowane niemal jak świętokradztwo.
Rozstrzygnął to zresztą reżyser „Potopu”.
– Oleńka jest zbyt wystrojona. Ubrana jak hiszpańska infantka – denerwował się profesor Kersten.
– Może – odpowiedział mu Hoffman. – Ale tak ją opisał Sienkiewicz.
Stare dwory – „gościnna nasza przeszłość”
Nie istnieje już od początków ubiegłego stulecia zamek w Kiejdanach, Ale jest Lauda – wąska rzeczka, płynąca przez Pacunele, obok Pacunel leżą Wołmontowicze, a na uboczu, z dala od głównej drogi, wśród łąk – wieś Lubicz. Są także na Litwie aż trzy wsie pod nazwą Wodokty; dwie w powiecie Poniewież, jedna – w powiecie Szawle. Najbardziej podobna do opisanej przez Sienkiewicza jest wieś Wodokty, a raczej Wodokta nad rzeką Niewiażą. Pisarka Monika Warneńska trzy razy wędrowała po Litwie śladami Sienkiewiczowskiego „Potopu”. Odnalazła miejscowości, w których żyli jego bohaterowie, odszukała ludzi, którzy noszą nazwiska, związane na zawsze z tą książką: Zigmas Butrimas i Elena Butrimaite mogliby być potomkami Józwy Butryma, zwanego „Beznogim”, a w Domaszeviciusach i Gasztoutach łatwo się domyśleć Domaszewiczów i Gasztowtów. W filmowym „Potopie” Wołmontowicze, Lubicz i Wodokty znalazły się pod Mińskiem, na terenie zdjęciowym Wytwórni „Biełaruśfilm”. Teren jest piękny. Posiada resztki starego drzewostanu, romantyczny staw. Stał tu niegdyś dwór, ale nic po nim nie pozostało, zachowały się tylko żerdzie starego parkanu.
Wojciech Krysztofiak budował w „Panu Wołodyjowskim” Kamieniec Podolski, w „Potopie” pod jego kierunkiem sypano szańce pod Jasną Górą w miejskim parku, budowano obwałowania do kolubryny w alei Sienkiewicza, podwyższano na przestrzeni 350 metrów klasztorne mury, przykrywano współczesne przybudówki ziemią i darniną, a w Olesku i Podhorcach maskowano rynnami z desek przewody elektryczne co sprawiało wrażenie przedłużenia muru. Budował także Krysztofiak w hali łódzkiej wytwórni kiejdańskie wilgotne lochy i przygotował do sceny uczty u Janusza Radziwiłła dziedziniec, wzorowany na dziedzińcu zamku w Baranowie, zwanego „Małym Wawelem”. Jesienią 1971 roku, jeszcze przed Częstochową, ekipa „Potopu” zrobiła kilkudniowy wypad do Mińska. Dwory i zaścianki czekały już na Kmicica, Oleńkę, Butrymów. W Pacunelach stał już nawet stary, rozłożysty dąb, przetransportowany ciągnikami, a w Wołmontowiczach kilka lipowych drzew. Hoffman, Wójcik i Kersten stukali w drewniane bale starych domostw. Odrzwia wydawały pełny dźwięk, ale drzwi i ściany – głuchy. Bo tylko odrzwia były drewniane. Ściany zrobiono z gipsu, a drzwi z papier mâché.
„Nasze stare dworce z sienią na przestrzał, z wielką izbą jadalną, z małą komorą sypialną, z alkową, alkierzem, apteczką, z czeladnicą, spiżarnią i kuchnią, zakreślają w prostym swym zarysie, wesołą i gościnną naszą przeszłość. Był tam i próg, z którego się pijało strzemienne; była belka, pod którą Szweda zabito; sążnisty piec, w którym się kiedyś zaczaili złodzieje; komora, w której pokutowało; alkowa, gdzie odmawiano pacierze; czeladnica, w której dawne zmyślano gadki” – pisał Zygmunt Gloger.
Krysztofiak uwielbia drewno. Zupełnie jak ów szlachcic z przytaczanej przez Glogera dawnej anegdoty, ów ubogi, szaraczkowy szlachcic, któremu niespodziewanie przypadł w spadku piękny majątek w słonecznej Italii. Puścił się więc w podróż, ale zabrał swego cieślę. Obaj nie mogli przyzwyczaić się do kamiennego mieszkania. Postawił więc szlachcic obok pysznego pałacu drewniany dworek dla siebie, a cieśli zezwolił wybudować chatę. Były to jedyne dwa domy drewniane w Toskanii, przedmiot ciekawości włoskich sąsiadów i przyjezdnych cudzoziemców. Dzisiaj jednak niewiele można już znaleźć reliktów zabytkowego budownictwa drewnianego. Zachowały się właściwie tylko kościoły, a skanseny litewskie pochodzą z lat późniejszych niż te, w których rozgrywa się akcja „Potopu”. W starym XVII-wiecznym traktacie, noszącym tytuł: „Krótka nauka budownicza Dworów, Pałaców, Zamków Podług Nieba y zwyczaiu Polskiego”, a przypisywanym Łukaszowi Opalińskiemu, żyjącemu w latach 1612–1662, można wyczytać sporo informacji: o miejscu i położeniu sposobnym budynków, ich materyjej, formie i murowaniu. Był to swoisty poradnik dla ówczesnych cieśli. Dzisiejsi muszą mieć dokładne plany, rysunki. Nie można wszakże budować tylko w oparciu o źródła pisane, a materiałów ikonograficznych z tej epoki pozostało bardzo niewiele. Szczęśliwym trafem udało się Krysztofiakowi skorzystać w Muzeum Historycznym w Moskwie z niezwykle cennego dokumentu – dziennika posła cesarskiego Meyerberga, który w połowie XVII wieku odbył podróż na trasie Wiedeń–Moskwa. Jechał przez Morawy, Śląsk, Pomorze, Żmudź, Białoruś. Towarzyszył mu rysownik nazwiskiem Stern, który szkicował mijane po drodze miasta, wsie, dworki szlacheckie. Dzisiaj te szkice mają bezcenną wartość, a scenografowi i konsultantom naukowym „Potopu” udało się dzięki nim rozstrzygnąć wiele spornych spraw.
Krysztofiak budował, a konsultanci, jak to jest w ich zwyczaju i jak to należy do ich obowiązków, zgłaszali uwagi. Nad jedną tylko rzeczą nie mogli wyjść z podziwu: grubością, pięknem starych drewnianych bali. Gdzie Krysztofiak znalazł te stare grube drzewa? Kto mu pozwolił je ściąć? – zastanawiali się nie wtajemniczeni. Niczego nie ścinał. Wszystko robił z gipsu. Stosuje swoją metodę od lat przeszło dwudziestu, od czasu realizacji „Syreny Warszawskiej” i „Podhala w ogniu”.
– To bardzo proste – opowiada. – Robi się cienkościenne lekkie odlewy gipsowe prawdziwych drewnianych bali, maluje się je na odpowiedni kolor. Może bym na to nie wpadł, gdyby nie fakt, że z wykształcenia jestem rzeźbiarzem. W 1939 roku ukończyłem studia na wydziale rzeźby monumentalnej w Instytucie Sztuk Plastycznych w Poznaniu. Później zajmowałem się scenografią teatralną, stawiałem swe pierwsze kroki w tym fachu jako asystent głównego scenografa – Jana Rybkowskiego. Wreszcie trafiłem do filmu. To już trwa niemal trzydzieści lat.
W wytwórni „Biełaruśfilm” w Mińsku wiele osób z niepokojem obserwowało poczynania Krysztofiaka. Gips jest przecież tworzywem nietrwałym. Lubicz, Wodokty, Wołmontowicze, Pacunele były już gotowe jesienią 1971 roku. „To nie przetrzyma zimy, wygląda efektownie, ale nie nadaje się na nasze warunki atmosferyczne” – mówiono. Przetrzymało dwie zimy filmowego „Potopu”. Dyrektorzy mińskiej wytwórni na pożegnalnym spotkaniu w polskim konsulacie najwięcej chyba toastów wznieśli na cześć Krysztofiaka. Później zresztą, po odpowiednich przeróbkach i zmianach, kręcono jeszcze w jego dekoracjach parę filmów radzieckiej produkcji. Tysiące metrów sześciennych drewna zastąpił gips. Nie znaczy to, że drewna zupełnie nie ma. Są przecież płoty, wzorowane na tych, które Krysztofiak widział na Litwie: co dwa metry pionowe słupy, a między nimi skośnie układane, półleżące żerdzie. Są ramy drzwi i okien; zrobione z drewna, opalanego w ogniu, a później szczotkowanego. Takie same projektował już zresztą Krysztofiak dwadzieścia parę lat temu do filmu „Podhale w ogniu”. Teraz ten sposób stosuje się powszechnie w meblarstwie. Są także trociny. W „Syrenie Warszawskiej” z barwionych i natłuszczanych trocin wykonał Krysztofiak w atelier poszycie leśne, mech. W „Potopie”, po doświadczeniach pierwszej, bezśnieżnej zimy, też z nich korzystano. Sypano kopczyki, polewano je wodą, by zlodowaciały, posypywano bielą cynkową i szronem zgarnianym z jezior. Trociny tworzyły zaspy. Bo przecież: „Przyszedł nowy rok 1655. Styczeń był mroźny, ale suchy; zima tęga przykryła Żmudź świętą grubym na łokieć, białym kożuchem; lasy gięły się i łamały pod obfitą okiścią, śnieg olśniewał oczy w dzień przy słońcu, a nocą przy księżycu migotały jakoby iskry niknące po stężałej od mrozu powierzchni”.
Bibliografia
„Końca utratom nie masz...”
Stanisław Lam, Stroje pań polskich (wiek XV–XVIII), Warszawa, Kraków 1922
Ferdynand Hoesick, Wenus i Amor, Warszawa 1926
Jan Pasek, Pamiętniki, wyd. cyt.
Aleksander Brückner, Encyklopedia Staropolska, Trzaska, Evert i Michalski, Warszawa 1939
Władysław Łoziński, Życie polskie w dawnych wiekach, wyd. cyt.
Maria Gutkowska-Rychlewska, Historia ubiorów, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1968
Stare dwory — „gościnna nasza przeszłość”
Monika Warneńska, Odwiedziny w Pacunelach, „Przekrój” z 13.11.1966
Zygmunt Gloger, Budownictwo drzewne i wyroby z drzewa w dawnej Polsce, Warszawa 1907–1909
Krótka nauka budownicza Dworów, Pałaców, Zamków Podług Nieba y zwyczaiu Polskiego, w opr. Adama Miłobędzkiego, Wrocław 1957
