„Widać tylko pułki, słychać tylko trąbki, strzały i gwary potyczek” (1)
– tak pisał o „Potopie” Aleksander Świętochowski w artykule z roku 1887. „Jest to powieść czysto obozowa. Autor nawet drobnym szkicem życia spoza pobojowiska nie przeplata i nie urozmaica długiego rzędu obrazów batalijnych. W tym kierunku posiada szczególną pomysłowość, siłę pędzla i wiedzę historyczną. Całe społeczeństwo zmienia na oddziały wojska, wszystkie żywioły giną przed jego oczami, prócz zbrojnych”. Scen batalistycznych i broni różnorakiej nie brakuje również w filmowym „Potopie”. Czy rzeczywiście odpowiadają XVII-wiecznym? Niektórzy z widzów pamiętają jeszcze być może zażartą dyskusję, która poprzedziła premierę „Krzyżaków”. Głównymi polemistami byli: docent dr Andrzej Nadolski, oficjalny doradca filmu w sprawach uzbrojenia, i znany grafik Szymon Kobyliński. Ale wkrótce okazało się, że specjalistów od hełmów, czapraków, kolczug na szpuncie lub bez szpuntu jest znacznie więcej. Przykrą przygodę przeżyła „Hrabina Cosel”, kiedy baczne oko historyka Jerzego Łojka dostrzegło, że aktor Stanisław Jasiukiewicz, grający rolę Zakliki, zawsze wiernego saskiej faworycie – nosił nylonowe koszule.
Togi i zbroje
Pamiętają w każdym razie o tych przykrych, anegdotycznych już dzisiaj potknięciach, scenografowie wielkich historycznych ekranizacji. Jak anegdotę opowiadają sobie również treść eastmancolorowego filmu Fernando Cerchio „Col ferro e col fuoco” („Ogniem i mieczem”), według opowieści niejakiego Eryka Sienkiewicza, gdzie – jak głosił rocznik włoskiej produkcji filmowej (1960) – ożywała „jedna z najbardziej chlubnych stronic polskiej historii, a straszne rzezie, zniszczenia, pożary, łzy gwałconych kobiet i kozackie orgie przeplatały się z momentami poezji oraz czystych uczuć”. Zaśmiewają się na wspomnienie polskiej husarii, noszącej maleńkie skrzydła na hełmach i stroje polskiej szlachty – wzorzyste i powłóczyste szaty, podobne do damskich szlafroków. Skłonni są wówczas przyznać rację prowincjonalnemu kostiumerowi teatralnemu z popularnego niegdyś dowcipu; ten przynajmniej nie przemęczał się i wiedział dokładnie jak przyodziać bohaterów dramatów historycznych: „Jeżeli sztuka dzieje się przed Chrystusem – togi, jeżeli po Chrystusie – zbroje”.
W XVII wieku, jak przeczytałam u Glogera w „Encyklopedii Staropolskiej Ilustrowanej”, chorągwie formowano przez listy przypowiednie królewskie. Rotmistrz, który list taki otrzymał, oblatował go w grodzie i objechał około trzydziestu szlachty, jako towarzyszów, a gdy każdy zgodził się stanąć pod nim w kilka koni, czeladzi, krewnych i zapaśnych, chorągiew nowa tym sposobem powstawała. Znaczenie terminu oblatować wyjaśnia historyk Jan Wimmer, konsultant naukowy filmowego „Potopu”. Otóż na oblatowanie składało się zgłoszenie listu w urzędzie grodzkim i wpisanie do akt; dopiero wówczas dokument nabierał mocy urzędowej.
– Ówcześni wojownicy – mówi Szeski – obwieszeni więc byli bronią wszelaką jak choinki. Dlatego, gdy zbroiłem „potopowe” chorągwie, dbałem o to, by rekwizytorzy przynosili na plan pęki rzemieni i skórzanych troków. Zawsze okazywały się niezbędne – tak jak ówczesnym szlachciurom, którzy także musieli dbać o to, by sajdak był dobrze przytroczony, by szabla nie biła konia po zadzie, a jeźdźca po łydce. Nie porzucam „zbroi” już od przeszło dziesięciu lat. Ta przygoda z dawną bronią zaczęła się w 1964 roku, w czasie realizacji „Popiołów”, ciągnęła się poprzez „Pana Wołodyjowskiego” i „Potop”. Ale trwa nadal. Coraz bardziej cofam się jednak w przeszłość: w „Gnieździe” Jana Rybkowskiego i w jugosłowiańskim filmie realizowanym w Skopje – aż do wieku X. Ale do „togi” chyba nie dojdę, bo najwierniejszy jestem jednak XVII stuleciu. Dowodem niech będzie krótkometrażowy film, który zrealizowałem dla Wytwórni Filmów Oświatowych – „Listy Jana III”.
„Jedyne duszy i serca kochanie, wszystkie na tym świecie pociechy”
– a także „Najśliczniejsza i najukochańsza duszy i serca pociecho”. Wszystko to było skierowane przez wodza znakomitego Jana Sobieskiego do „najwdzięczniejszej Marysieńki” de domo margrabianki Marii Kazimiery de la Grande d’Arquien, żony Jana Zamoyskiego, którą w roku 1665 los szczęśliwie obdarzył wdowieństwem, by mogła zawrzeć nowe małżeństwo z tak miłującym ją przyszłym zwycięzcą spod Wiednia. To Boy-Żeleński o nim powiedział, że gdyby nie był królem polskim, byłby znakomitym pisarzem. Mógłby ktoś zapytać z przekąsem: „A cóż to za korzyść dla scenografa z tej miłosnej epistolografii?”. Tymczasem scenograf realizując film o listach Jana III, posługiwał się wyłącznie ówczesnymi sztychami, a jest tego sporo. Miał Sobieski bowiem i sekretarza, który dbał o odpowiednią reklamę zwycięstw swego monarchy, miał i „fotografa-reportera”, który szkicował wszystko, co służyło chwale władcy, i słał do starannego opracowania aż do Niderlandów. Szeski chodził nie raz i nie dwa pod pomnik Sobieskiego w Warszawie. I z sentymentu i dla potwierdzenia, że to, co zaprojektował niejako intuicyjnie, odpowiada prawdzie. Tak właśnie było z tejsakiem. TEJSAK? Sięgam znów do Glogera: „tak na Litwie i Żmudzi nazywano torbę skórzaną na pistolety”. A na stronicy 363 jest i podobizna tejsaka. Wszystko jasne.
– Otóż nie – mówi Szeski. – Zaprojektowałem tejsak na jeden tylko pistolet. Któryś ze specjalistów, nie pamiętam już kto, powiedział mi, że nie istniały takie torby na pojedyncze pistolety. Zresztą zamieszczona u Glogera podobizna tejsaka, który Antoni Kulwieć, szlachcic żmudzki podarował synowi swemu Onufremu, wyprawiając go na wojnę 1794 roku, też by na to wskazywała. Ale ja tejsak na pojedynczy pistolet znalazłem. Na cokole pomnika Sobieskiego, a dopiero później także i w historycznej powieści Lwa Kaltenberga „Szymona z Matyjaszem peregrynacja”. Tak więc Sobieski pomógł mi może bardziej niż opasła księga z wydanej w Szwecji dziesięciotomowej historii tego kraju, gdzie prócz zabawnej mapki z podpisem „Polska przygoda Karola Gustawa” wyszukałem tylko parę szczegółów ilustracyjnych, m.in. dotyczących stroju szwedzkiego najeźdźcy: rękawiczki, kapelusze, zimową czapkę-uszankę, przypominającą tę, którą nosił Napoleon w czasie odwrotu spod Moskwy. Ale konie w tym tomie historii Szwecji były piękne. Choćby zdjęcie wypchanego, ulubionego rumaka Karola Gustawa. I szwedzki monarcha i jego chorągiew przyboczna jeździła na „fiordach”. To niezwykła rasa: ciężkie konie o maści miodowo-ugrowego koloru; mają czarne grzywy, czarne ogony, czarne, przechodzące w ugier owłosienie nóg, a przez grzbiet – czarną pręgę. Szwedzka encyklopedia historyczna zamieszcza reprodukcję obrazu XVII-wiecznej bitwy. Cały oddział siedzi właśnie na takich koniach. Malarz był lichy, obraz jest stosunkowo prymitywny, ale robi to wielkie wrażenie. Niestety, nie mamy takich koni w „Potopie”. Za to nasz Ryngraf – ogier, na którym jeździł Daniel Olbrychski w „Popiołach” i w „Panu Wołodyjowskim”, koń, który doszedł do niebywałej aktorskiej perfekcji: wiedział doskonale, co to jest kamera, kiedy zaczynają się zdjęcia i jak należy się wówczas zachować – jest teraz w Szwecji, u prywatnego właściciela. Mam nadzieję, że dobrze mu się dzieje i że odpoczywa po trudach aktorskiego żywota.
„Mini” i „maxi” żupany
Wertowałem więc tomisko historii Szwecji, ale nie dało mi to zbyt wiele. Zresztą, w moim przekonaniu, zadaniem scenografa filmowego nie jest wierna, dosłowna rekonstrukcja kostiumu, lecz tworzenie tego kostiumu „na temat” epoki. Wymaga to, oczywiście, „opatrzenia”, zanotowania w pamięci tysiąca drobnych szczegółów. Poznawałem je z ikonografii, wędrowałem po muzeach. Do najpopularniejszych źródeł ikonograficznych należą oczywiście sztychy Stefana Della Belli, przedstawiające wjazd do Rzymu w 1633 roku świetnego orszaku Jerzego Ossolińskiego, a także wielki sztych Giacomo Bassana, ukazujący poszczególne grupy poselstwa Michała Kazimierza Radziwiłła w Wiedniu. A Rembrandt, jego słynny, niegdyś znajdujący się w polskich zbiorach, a dzisiaj dostępny tylko w reprodukcji obraz „Jeździec polski” zwany także „Lisowczykiem”? Gloger wprawdzie pisał, że Rembrandt, ujrzawszy w roku 1636 w Amsterdamie jakiegoś rotmistrza Lisowczyków, unieśmiertelnił go w obrazie olejnym, ale późniejsze badania polskich i cudzoziemskich historyków sztuki kwestionują i datę powstania obrazu (przesuwają ją na lata 1658–59) i autentyczność kostiumu (Jerzy Mycielski twierdził, że jest to „nieco fantastyczny polsko-wschodni strój”), a także nie widzą nawet możliwości związania jeźdźca z rzeczywistym polskim modelem (doszukują się podobieństwa do syna malarza, Tytusa, lub wysuwają tezę, że jest to idealizowany portret średniowiecznego bohatera Holandii, Gysbrechta van Aamstel). Wszystkie te spory interpretacyjne i hipotezy zrelacjonował zresztą dokładnie Michał Walicki w książce „Obrazy bliskie i dalekie”.
Wędrówki po muzeach, po leningradzkim Ermitażu, tak zasobnym w rodzajowe malarstwo holenderskie, prowadzą do spostrzeżenia, że dla scenografa często cenniejsze są płótna „średnich” malarzy niż wielkich mistrzów, którzy dbają bardziej o ogólną kompozycję niż detal. Ale owo „opatrzenie” (może to termin zbyt slangowy, chociaż nie znajduję lepszego) daje także lektura. Jan Bystroń w „Dziejach obyczajów w dawnej Polsce” przytacza świadectwo Włocha Brunettiego z utworu „Sobiesciade italiana” o polskiej husarii: „Próżna byłaby praca opowiadać okazałość i piękność rycerstwa tego; mówić bowiem o strojach jego, o wysokich kopiach z długimi chorągiewkami, o tygrysich ich skórach, pysznych koniach, kulbakach, rzędach, strzemionach, cuglach kapiących od złota, haftów i drogich kamieni, byłoby to przyćmić ich piękność. Jest to jazda, jakiej nie ma na świecie; bez widzenia własnymi oczyma żywości jej i przepychu pojąć niepodobna”. Ale prócz Sobieskiego i jego włoskiego panegirysty, podstawowym źródłem zrozumienia, „zobaczenia” XVII wieku, jest przede wszystkim Pasek! Pamiętniki pana Jana Chryzostoma to kopalnia wiedzy o tamtym stuleciu: języku, fortelach, pojedynkach, mentalności, a nawet modzie. Oto Paskowy opis stroju wojennego z roku 1660: żupan z drelichu, kontusz także z drelichu, jubka (czyli krótka kurtka) z rajtarskiego koletu, sztywle (czyli buty wysokie) z niemieckimi cholewami prawie do pasa, kontusz po kolana. Ten krótki strój i boty z podwiązkami to nowość, przywieziona do kraju przez oddziały Czarnieckiego, które od grudnia 1658 roku aż do września 1659 wojowały w Danii. Była to konieczność, pisze Pasek, „żeśmy w tamtych krajach krótko się nosili, co musiało być dla samych cholew, które tak są długie i szerokie. Musiałoby to być straszydło, gdyby suknia długa na onych grubych cholewach odbijała się i na przodzie, i na zadzie. Botów też polskich nie było, bo [...] każdy w tych puścił się, co je miał na nogach, a nie mogły być tak trwałe, żeby przez ten czas wszystkie dosłużyły do powrotu za granicę. Ten tedy strój obrócił się w modę, że zaraz suknie, choć najpiękniejsze, kazano robić krótko, i boty, choć polskie, to z długimi cholewami, z podwiązkami, które były srebrne, złote, rubinami, dyjamentami sadzone, na jakie kogo mogło stać. I dlatego, żeby widziano podwiązki, to już i suknią krótko kazano robić, a wraz się tego wszyscy chwycili, nawet i szewcy, krawcy”.
Nowej modzie nie mogła się nadziwić i królowa Maria Ludwika i jej fraucymer. Damy obracały panów dokoła, oglądały, ciesząc się. Później, już po zwycięstwie pod Wiedniem, modne stały się rzeczy tureckie, przeminęła moda „mini”, a do łask powróciły „maxi” żupany i kontusze. Zmiany następowały szybko. „Co ja już pamiętam – skarżył się Pasek – odmiennej coraz mody w sukniach, w czapkach, w botach, szablach, w rządzikach i w każdym aparacie wojennym i domowym, nawet w czuprynach, gestach, w stąpaniu i w witaniu, o Boże święty, nie spisałby tego na dziesięciu skórach wołowych!”. Późniejsze „sturczenie” strojów stało się zresztą aż niebezpieczne i ponoć Sobieski kazał swym żołnierzom obwiązywać lewą rękę słomą, żeby odróżnić Polaków od Turków.
