Sienkiewicz – „Potop” – kino (2)
Rezygnacje scenarzystów
– Historia realizacji filmu „Potop”, te 535 dni zdjęciowych, to historia kolejnych rezygnacji scenarzystów i reżysera z wątków, postaci, zdarzeń znanych nam z powieści.
– 535 dni? Chyba pani żartuje! Prawie pięć lat. Zaczęło się to przecież w marcu roku 1969. Gdybyśmy chcieli pokazać „Potop” w kinie, dokładnie scena po scenie, jak u Sienkiewicza, to musiałby trwać dwadzieścia kilka godzin. A tymczasem wiadomo było, że ma się zamknąć w ramach pięcio, sześciogodzinnej projekcji. Konieczne więc było wyeliminowanie wielu bohaterów, wątków narracyjnych, a także ograniczenie tła historycznego. Byliśmy do tego zmuszeni czasem udzielonym na projekcję, przeznaczonymi na realizację pieniędzmi i możliwościami percepcyjnymi widza. Gdyby zliczyć ilość osób występujących w powieści, to powstałaby lista obejmująca setki imion i nazwisk. Widz filmowy nie mógłby ich zapamiętać. Gdy więc Sienkiewicz wymienia imiennie wszystkich szwedzkich dowódców, to film ogranicza się do jednego, dwóch nazwisk. Wiele postaci historycznych i postaci fabularnych zastąpiono po prostu przez modele, typy: szwedzki generał, polski oficer-patriota, Polak-zdrajca, wierny sługa itp.
Nie ma także wielu scen tak pamiętnych z powieści, chociażby oblężenia i szturmu Warszawy. To pozostało tylko w scenariuszu, miało być sekwencją finałową całości. Ale już przy opracowaniu scenopisu przez reżysera i operatora zaczęły się dyskusje. Nie ukrywam, że niemal do końca broniłem tej sekwencji. Opublikowałem bowiem właśnie wówczas książkę o Warszawie w czasach Jana Kazimierza, miałem całą dokumentację, dokładny plan miasta. A wizja filmowa była piękna: „Szwed pobit! Warszawa wzięta!”, wokół kolumny Zygmunta tłum brudnych, uznojonych ludzi z szablami w rękach, a nad nim helikopter, z którego Wójcik miał to wszystko filmować. A później zaczęło się obliczanie kosztów i przyszła także refleksja: przez dwa ostatnie stulecia zawsze było tak, że to Polacy bronili swej stolicy, a zdobywali ją najeźdźcy. Musielibyśmy więc widzom udzielić wielu informacji, jak do tego doszło, że w roku 1656 Polacy oblegali miasto, w którego murach bronili się Szwedzi. Z logicznym kontrargumentem wystąpił także Wójcik. Cóż z tego – mówił – że pokażemy krwawe, okrutne walki o każdy dom i pałac. Czy to rzeczywiście będzie tak interesujące dla współczesnego widza, który pamięta ostatnią wojnę lub zna ją z licznych ekranowych przekazów dokumentalnych i fabularnych?
Zrezygnowaliśmy więc z Warszawy i finałem filmu jest wielka bitwa, łącząca w sobie elementy dwóch autentycznych historycznych batalii: pod Warką i pod Prostkami. Inaczej z Jasną Górą. Jej oblężenie i obrona nie są nieokreślonym oblężeniem i obroną klasztoru, rozgrywają się w miejscach autentycznych wydarzeń końca roku 1655. A chociaż dzisiejsza Jasna Góra, jej wieża i dobudówki Szyszko-Bohusza różnią się całkowicie od tego, co stało tutaj w wieku XVII, to jednak zapadła decyzja, aby tę sekwencję filmu kręcić, po uzyskaniu zgody zakonu Paulinów, w Częstochowie. Argument za takim wyborem był następujący: parę milionów ludzi w Polsce jest przyzwyczajonych do XX-wiecznego wyglądu Jasnej Góry. Gdybyśmy ją pokazali (budując makietę) zgodnie z XVII-wiecznym wizerunkiem, widzowie powiedzieliby: „To skandal, nie umieli pokazać Jasnej Góry!”. Dlatego tę decyzję uważam za słuszną. Zresztą scenografowie zasłonili wszystko, co mogłoby razić w XVII-wiecznej konwencji.
– Ale pan jako współscenarzysta, a także kierownik naukowy filmu, to znaczy człowiek koordynujący pracę i konsultacje wielu wybitnych specjalistów, był odpowiedzialny za to, by ekranowy „Potop” był jak najdalszy od „wielkiej blagi” wielu filmów historycznych.
– Tak, i dlatego, niezależnie od ciągłych skrótów scenariusza, „zatrudniano” mnie jako poszukiwacza odpowiednich obiektów zdjęciowych. Ta gruba teczka z fotografiami to plon naszej podróży po Słowacji i po Polsce: od Poznania do Krakowa, by znaleźć odpowiednie miejsce na wjazd króla do miasta. W końcu znaleźliśmy, ale sceny nie ma. Też mi jej żal, bo właśnie tutaj można było pokazać potęgę ówczesnej Rzeczypospolitej, w sensie ogromu tego państwa. Jeszcze w scenopisie wyglądało to tak: Jan Kazimierz wjeżdża do miasta, wita go tłum mieszczan i szlachty, duchowni wszystkich wyznań. A więc Rzeczpospolita – państwem wielu narodów. To nadawałoby sens powrotowi króla i sens wojnie. Niestety, tło historyczne filmowego „Potopu” było narażone, z konieczności, na największe skróty. Ale poszukiwania trwały. I nie ma chyba na terenie Polski ani jednego obiektu renesansowego czy barokowego, którego byśmy nie obejrzeli. Szukaliśmy miasteczek, szukaliśmy także Kiejdan i Taurogów. Kiejdan, które miały być zamkiem nie o charakterze obronnym, zamkiem typu renesansowego, i Taurogów – ciężkiego zamczyska, gdzie uwięziona jest Oleńka. Byliśmy w Baranowie. Tutaj na dziedzińcu postanowiliśmy kręcić ucztę kiejdańską. Ostatecznie, z braku czasu i pieniędzy została zrobiona w atelier, w dekoracji wzorowanej na dziedzińcu Baranowa. Byliśmy w Krasiczynie. Niestety, znajdował się w rekonstrukcji. Pojechaliśmy do Wiśnicza. Hoffman i Wójcik wpadli w zachwyt. „To jest to”. Chcieli pokazać Wiśnicz z dwóch stron: i jako Kiejdany i jako Taurogi. Hollender skakał do góry z radości: mógł mieć ekipę w jednym miejscu, nie było potrzeby kosztownych i czasochłonnych przerzutów sprzętu, ludzi, kostiumów, rekwizytów. Ale Wiśnicz, ten najpiękniejszy, najwspanialszy zamek, jaki widzieliśmy w czasie zbierania całej dokumentacji, znajdował się w stanie opłakanym. Przejęło go właśnie Muzeum Narodowe w Krakowie. Rekonstrukcja tego obiektu to rzecz wyjątkowo trudna. Wiem coś o tym, ponieważ zamek należał do Lubomirskich, a ja grzebałem w archiwach tej rodziny. Materiałów jest niewiele, zwłaszcza dotyczących spraw gospodarczych, a jeszcze mniej – budowy zamku. Rekonstrukcja będzie musiała się więc odbywać prawie na zasadzie archeologicznej: rozkopywania terenu, szukania fragmentów murów, składania ich elementów. To olbrzymia praca, planowana na lat dwadzieścia. Trwały długie dyskusje, bo najpierw powiedziano nam „tak”, a później „nie”. Znalazłem się między przysłowiowym młotem a kowadłem. Upierać się przy Wiśniczu czy zrezygnować z niego, skoro realizacja „Potopu” przerwałaby prace konserwatorskie na miesiące, a może nawet na lata. Uważałem, że trzeba zrezygnować, bo z punktu widzenia ochrony dóbr kulturalnych nie można przecież stawiać na równi rekonstrukcji Wiśnicza z potrzebami filmu. Szukaliśmy Taurogów na Pomorzu, pojechaliśmy także do ZSRR, oglądaliśmy Mir i Nieśwież, a również Podhorce i Olesko, które ostatecznie w filmowym „Potopie” występują jako Kiejdany i Taurogi. To pierwsze rozwiązanie – Podhorce, uważam za dość udane, Olesko – za niezbyt trafne. Jest to zamek świeżo odrestaurowany, obłożony grubo tynkiem: białym i świecącym. Ta jasność jest na eastmancolorowej taśmie nie do stuszowania, zamek sprawia wrażenie dekoracji z nierealnej bajki. Niestety, to co sobie sam wymarzyłem: Krasiczyn jako Kiejdany, a Wiśnicz jako Taurogi, było niemożliwe do zrealizowania.
Kościoły i płoty
Ale o wiele więcej kłopotów przysporzyła nam dokumentacja architektury drewnianej. Ot, choćby znalezienia kościoła w Wołmontowiczach. Znów poszukiwania, wędrówki po Polsce, tym razem z profesorem Adamem Miłobędzkim, jednym z konsultantów sztabu „potopowych” specjalistów. Obejrzeliśmy kościół w Woli Grzymalinej, na trasie Piotrków – Radomsko. Piękny, XVII-wieczny, drewniany kościół w ruinie. Zabytek najwyższej klasy. To, co stoi w Wołmontowiczach zbudowanych pod Mińskiem to właśnie kościół z Woli Grzymalinej, a raczej jego dokładna replika. Ale należało także, bo przecież wymagała tego akcja filmu, pokazać wnętrze kościoła. Wola Grzymalina była pusta, a tymczasem powtarzano mi, że film, którego akcja toczy się w wieku XVII, ma pokazać całe bogactwo kultury materialnej owej epoki. Wielokrotnie oponowałem przed wyciąganiem cennych autentycznych rekwizytów, w obawie, że nie istnieją sposoby, aby uchronić je przed zniszczeniem przez światło reflektorów.
Szukaliśmy więc „bogatego” wnętrza kościoła. Głosowałem za Boguszycami koło Rawy Mazowieckiej, także dlatego bo leżały w „filmowym” trójkącie: Łódź – Kielce – Kraków. Ale ryzyko zniszczenia unikalnych i niezakonserwowanych XVI-wiecznych polichromii było zbyt wielkie. I tutaj, znów jak w Wiśniczu, znalazłem się między młotem a kowadłem, ale znów decyzja mogła być tylko jedna – rezygnacja z Boguszyc. Ostatecznie więc końcowa scena w kościele, z odczytaniem listu królewskiego zmazującego winy Kmicica, rozgrywa się w Woli Justowskiej. Zgodziłem się na nią, bo wnętrze kościoła było proste, skromne, a Leonard Mokicz niezmiernie zręcznie zaadaptował je dla potrzeb „Potopu”: przesunął ołtarz, przesłonił to, co mogłoby razić, dobudował filarki. Zresztą Mokicz to człowiek o niezwykłym „węchu” w wyszukiwaniu rekwizytów. Ale powróćmy do architektury drewnianej. Pragnęliśmy, aby wzorowano ją na rysunkach Sterna, towarzyszącego w drugiej połowie XVII w. posłowi cesarskiemu Mayerbergowi w jego podróży poprzez Polskę do Moskwy. Ale Wojciech Krysztofiak – scenograf „Potopu” korzystał także z „Budownictwa drzewnego i wyrobów z drzewa w dawnej Polsce”, „Encyklopedii Staropolskiej Ilustrowanej” Glogera (zwłaszcza przy budowie „naszej” ekranowej karczmy) i z zabytków budownictwa drewnianego zachowanego w skansenach litewskich. Te płoty w zaściankach szlacheckich zbudowanych przez Krysztofiaka na terenie wytwórni w Mińsku, zostały wzięte właśnie z Litwy. Oczywiście są to drobiazgi i widz nie może ich wszystkich zauważyć. Ale nie o to chodziło, nie o zbiór muzealnych eksponatów czy ich najwierniejszą imitację, ale o stworzenie pewnego klimatu wieku XVII i, jak w wypadku Wołmontowicz, wrażenia czegoś zupełnie innego, niż to, co możemy spotkać w Polsce centralnej.
Ile lukru?
Film tym się różni od książki, że narzuca widzowi konkretne obrazy, konkretną scenerię. Obraz dworu, kościoła czy stołu nakrytego do kolacji, zarejestrowany na taśmie filmowej jest jednoznaczny, po prostu ten kościół, stół, krzesło wyglądają tak, jak je przedstawili realizatorzy. Co więcej wielu widzów ten obraz traktować będzie jako wierne odbicie XVII-wiecznych realiów, zastępując wiedzę, której im brak o owej epoce, namiastką dostarczoną przez kino. Wydaje mi się, że „Potop” słusznie wybrał rozwiązanie kompromisowe, to znaczy łagodnych korekt nieścisłości scenograficznych i kostiumowych, których sporo było w „Wołodyjowskim”. Jedna z nich: w filmie ludzie na dalekich kresach byli ubrani według wzorów zaczerpniętych ze starych portretów trumiennych. Malarstwo trumienne to fałszywy trop kostiumologiczny. Wzorowanie się na nim, to tak, jakby widzom wieku XXIII pokazać fabrykę z roku 1974, w której przy maszynach staliby robotnicy w czarnych wizytowych garniturach, białych koszulach i starannie zawiązanych krawatach. Jakże często nie zdajemy sobie już dzisiaj sprawy z dysproporcji szlacheckiej kultury materialnej. Mówimy: to był biedny dworek, a to zasobny dwór. Ale na ogół nie wiemy, że nawet w zamożnym szlacheckim dworze najbardziej wykwintne meble sąsiadowały z bardzo prymitywnymi sprzętami – niderlandzkie komódki stały obok nieociosanych ław. Mówimy także, że podstawowym elementem dekoracyjnym wnętrz w wieku XVII były kobierce, ale znów: drogocenne dywany orientalne obok tkanin ze zgrzebnych płócien, samodziałów. To samo w zastawie stołowej – gliniane misy i cenne srebra. A na podwórcach magnackich pałaców – sterty nieczystości, walające się kości, rzucane psom.
– Obraz filmowy nie odpowiada więc rzeczywistemu?
– Jest nieco polukrowany. A o grubości tej warstwy lukru decydowało wyobrażenie o gustach widza. Można oczywiście dyskutować, czy ta warstwa lukru była potrzebna i czy nie pociąga za sobą dalszej mitologizacji przeszłości. Wizja tej przeszłości mimo lat, które upłynęły od napisania „Trylogii”, niewiele się zmieniła, ciągle jeszcze jest heroiczna: zło przestaje być złem, okrucieństwo okrucieństwem, zabijanie zabijaniem. To Aleksander Świętochowski nie bez racji zauważył, że lejąca się krew przypomina pod piórem Sienkiewicza wino płynące z dzbanów. I podobnie to widzi przeciętny czytelnik. Jego wyobraźnię ukształtowali Sienkiewicz i Matejko. Ale oczywiście można było przy realizacji „Potopu” zdecydować się na kurację wstrząsową, ostrą konfrontację mitu z rzeczywistością. „Potop” ekranowy wybrał inną metodę, tę, o której już mówiłem: łagodnego korygowania. Został skonstruowany z wielkim pietyzmem wobec Sienkiewicza, a od realiów odstępuje tylko na tyle, na ile było to potrzebne, by trafić do widza.
Historia i mit
– Czy właśnie dlatego pominęliście panowie, już w scenariuszu, ową sławną ripostę Zagłoby, podpowiadającego Zamoyskiemu, że w zamian za województwo lubelskie gotów jest ofiarować królowi szwedzkiemu Niderlandy?
– Tak, zupełnie świadomie. Zresztą zrezygnowaliśmy także z elektora brandenburskiego. Ta nazwa nie pada. Czy pani wie, że studenci II roku historii najczęściej „obcinają się” właśnie na rozgraniczeniach między Prusami książęcymi a królewskimi, na wychodzeniu książąt pruskich spod lenna polskiego, na związkach między Brandenburgią a Księstwem Pruskim. Gdybyśmy więc zachowali to wszystko w filmie, to zmuszeni bylibyśmy do udzielania szczegółowych wyjaśnień, a te „odsyłacze” historyczne hamowałyby tok akcji. Zrezygnowaliśmy także z wyraźnego u Sienkiewicza podziału na innowierców i katolików. Do dzisiaj zresztą w historiografii pokutuje sąd, że zdrady dopuszczali się innowiercy, a gdy zdradzali katolicy (chociażby Krzysztof Opaliński!) to twierdzi się, wbrew prawdzie i gwoli naginania faktów do własnej, wygodnej interpretacji, że byli oni krypto-innowiercami, masonami wieku XVII. Tak, istnieją jeszcze i dzisiaj tacy obłędni ideolodzy.
– Pana rola jako kierownika naukowego filmu nie skończyła się chyba wraz z ostatnim „klapsem” zdjęciowym?
– Trwała także przez cały czas montażu i udźwiękowiania. Pozostało jeszcze wiele spraw i kłopotów: komendy wojskowe, okrzyki tłumu, hymn, który śpiewają Szwedzi pod Częstochową itd.
– Teraz rozdział „Sienkiewicz – »Potop« – kino” jest już chyba dla pana zupełnie zamknięty?
– Niezupełnie. Myślę, żeby w jakiś sposób wykorzystać swoje obserwacje z realizacji dwóch Sienkiewiczowskich adaptacji. Byłyby to takie rozważania jak powiedzmy – zachowując wszelkie miary, proporcje i odpowiednią skromność – „Smutek” tropików Lévi-Straussa.
– Pamiętam takie zdanie z tej książki. „Rozumiem teraz namiętność, szaleństwo i oszustwo opowieści podróżniczych. Przynoszą one złudzenie tego, co już nie istnieje, a powinno jeszcze istnieć, abyśmy mogli uciec od przygnębiającej świadomości, że 20 000 lat historii już się rozegrało”. Czy zechce pan nam pokazać, że powieści i filmy historyczne też przynoszą nam złudzenie i ucieczkę od świadomości, że rozegrało się już kilkaset lat historii?
– Może...
Bibliografia
Sienkiewicz – „Potop” – kino
Czy i jak ekranizować Sienkiewicza, „Kultura” z 10.VII.1966
Kazimierz Wyka, O nową drogę do Sienkiewicza, „Miesięcznik Literacki” 1967, nr 1
Bolesław Prus, „Ogniem i mieczem” – powieść z dawnych lat Henryka Sienkiewicza, Zbiorowe wydanie „Pism” Bolesława Prusa pod redakcją Zygmunta Szweykowskiego. Tom XXIX, „Studia literackie, artystyczne i polemiki”, PIW, Warszawa 1950
Wacław Nałkowski, Geneza produkcji i chwały pana Sienkiewicza w tomie Trylogia Henryka Sienkiewicza. Studia, szkice, polemiki pod redakcją Tomasza Jodełki, PIW, Warszawa 1962
Stanisław Brzozowski, Sienkiewicz – pocieszyciel burżuazji w tomie Trylogia Henryka Sienkiewicza. Studia, szkice, polemiki, wyd. cyt.
Andrzej Kijowski, Sienkiewicz i polska nerwica, „Tygodnik Powszechny” nr 46 z 1966
Witold Gombrowicz, Sienkiewicz w części Uzupełnienie w tomie Dziennik 1953 – 1956, Paryż 1971
Claude Lévi-Strauss, Smutek tropików, PIW, Warszawa 1960
